พล็อตในวรรณคดี

พล็อตในวรรณคดี

       

 

1. ส. ในวรรณคดีเป็นภาพสะท้อนของพลวัตของความเป็นจริงในรูปแบบของการกระทำที่เกิดขึ้นในงานในรูปแบบของการกระทำที่เชื่อมต่อภายใน (โดยความสัมพันธ์เชิงสาเหตุ) ของตัวละครเหตุการณ์ที่ก่อให้เกิดความสามัคคีบางอย่างประกอบขึ้นบางส่วน ครบถ้วนสมบูรณ์ S. เป็นรูปแบบของการพัฒนาแก่นเรื่อง ลักษณะของ Ch. ร. สำหรับงานละครและการเล่าเรื่อง ในนั้น S. เป็นแกนหลักขององค์ประกอบ ด้วยพลังที่ยิ่งใหญ่ที่สุด บทบาทการจัดของ S. ปรากฏในละครสู่สวรรค์และได้รับชื่อบนพื้นฐานนี้ (ละครคำภาษากรีกคือการกระทำ) อริสโตเติลผู้สร้างสุนทรียศาสตร์ที่เหมือนจริงของสมัยโบราณใน "กวีนิพนธ์" ของเขาได้อุทิศพื้นที่จำนวนมากให้กับปัญหาของเอส. โดยกำหนดให้เป็น "การเลียนแบบการกระทำ" "การรวมกันของข้อเท็จจริง" ในเวลาเดียวกัน อริสโตเติลยืนกรานที่จะยืนยันบทบาทที่โดดเด่นของเอสในละคร โดยเฉพาะอย่างยิ่งในโศกนาฏกรรม สู่สวรรค์ "มีการเลียนแบบไม่ได้มาจากผู้คน แต่มีการกระทำและชีวิต" เป้าหมายคือ "การกระทำบางอย่างไม่ใช่คุณภาพ" และสำหรับ S. "มีพื้นฐานและตามที่เป็นอยู่ วิญญาณ." ในงานเล่าเรื่อง S. ประกอบขึ้นเป็นด้านที่น่าทึ่ง (ซึ่งอนุญาตให้แสดงละครได้) ซึ่งรวมเข้ากับคำอธิบายที่พัฒนาขึ้นไม่มากก็น้อย ตลอดจนคำกล่าวของผู้เขียนเกี่ยวกับลักษณะทางอารมณ์-โคลงสั้น ๆ ปรัชญาหรือวารสารศาสตร์ S. (ตามความหมายที่ระบุ) มีบทบาทน้อยกว่าในเนื้อเพลง การเคลื่อนไหวในเนื้อเพลงมักจะไม่เหมือนกับการคลี่คลายของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นกับตัวละครและเชื่อมโยงกันด้วยเหตุและผล แต่บ่อยครั้งเป็นการเปลี่ยนแปลงทางอารมณ์ ความคิด อารมณ์ ประสบการณ์ของเรื่อง ซึ่งเกิดจากปรากฏการณ์ของความเป็นจริง แน่นอนว่าสิ่งนี้ใช้ไม่ได้กับกวีนิพนธ์ทุกประเภท ซึ่งอาจมีกวีเล่าเรื่อง (บทกวี นิทาน เรื่องราวในกลอน ฯลฯ) และตัวละครที่แสดงละคร (บทกวีละคร) และเป็นตัวเป็นตนในประเภทบทกวีมหากาพย์เฉพาะกาล (เพลงบัลลาด ฯลฯ ) โดย ส. เราไม่ควรเข้าใจพลวัตใด ๆ ในงานวรรณกรรม ไม่ใช่การเคลื่อนไหวของภาพ อารมณ์ที่เปลี่ยนแปลงไป การพัฒนาแรงจูงใจ ไม่ใช่การพัฒนาความคิดใดๆ ที่รวมอยู่ในภาพ แต่มีเพียงพลวัตเท่านั้นที่ให้ไว้ใน รูปแบบของการกระทำที่เกิดขึ้นอย่างเป็นรูปธรรม เหตุการณ์ มิฉะนั้น เส้นแบ่งระหว่าง S. และเนื้อหาของงานวรรณกรรมโดยทั่วไปจะถูกลบออก; เบลินสกี้เตือนถึงความสับสนนี้ (“จากบันทึกวรรณกรรมและวารสารปี 1842”) แน่นอน ภายใต้เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นกับตัวละคร เราต้องเข้าใจไม่เพียงแต่ภายนอกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงภายใน จิตวิทยา ความขัดแย้งทางจิตวิทยา การแตกหัก; ไม่เพียงแต่งานที่ยิ่งใหญ่และพิเศษเท่านั้น แต่ยังรวมถึงงานธรรมดา งานเล็ก สร้างวิถีชีวิตประจำวัน และไม่เพียงแต่คนเท่านั้นที่สามารถทำหน้าที่เป็นตัวละครได้ แต่ยังรวมถึงสัตว์ที่มีรูปร่างเหมือนมนุษย์ กองกำลังที่เป็นตัวเป็นตนและวัตถุที่มีชีวิตและธรรมชาติที่ตายแล้ว
       

2. ข้อบกพร่องทั่วไปในการพิจารณาศิลปะแบบเป็นทางการคือการไม่สามารถเปิดเผยความสำคัญทางปัญญาของศิลปะว่าเป็นหนึ่งในแง่มุมที่สำคัญที่สุดของศิลปะที่ซับซ้อนทั้งหมด อ๊าดเลย A. N. Veselovsky ในงานของเขาแม้ว่าเขาจะไม่ได้ปฏิเสธความหมายของ S. แต่ดำเนินการด้วยโครงร่างที่เป็นนามธรรมอย่างหมดจดสูตรพีชคณิตของแรงจูงใจซึ่งจำนวนของสมาชิกของสถานการณ์การสะสมของสถานการณ์ใน S. คือ บันทึกอย่างระมัดระวังและในเวลาเดียวกันประวัติศาสตร์เป็นรูปธรรมของการกระทำเหตุการณ์เนื้อหาของสถานการณ์แรงผลักดันของ S. อันเป็นผลมาจากวิธีการที่เป็นนามธรรมและการทำลายล้างดังกล่าวการลอกความหมายที่มีความหมายของรูปแบบศิลปะ , Veselovsky ได้ข้อสรุปว่า "ยุคกวีใหม่" กำลังทำงานเกี่ยวกับ "ภาพที่พินัยกรรมจากสมัยโบราณซึ่งจำเป็นต้องหมุนอยู่ภายในขอบเขตของพวกเขา ยอมให้ตัวเองผสมผสานสิ่งเก่า ๆ ใหม่ ๆ และเติมความเข้าใจใหม่ ๆ ของชีวิตซึ่งแท้จริงแล้วถือเป็นความก้าวหน้าในอดีต ในที่นี้ “ความเข้าใจในชีวิต” ที่ให้ไว้ในภาพถูกลดทอนเหลือสิ่งที่เป็นรองจากภายนอก ซึ่งสามารถใส่ลงในชุดภาพใดๆ ก็ได้ ในรูปแบบใดก็ได้
       นี่คือแง่มุมของงานของ Veselovsky ซึ่งเป็นนามธรรมของความเป็นฆราวาสจากเนื้อหาซึ่งนำไปสู่จุดจบเชิงตรรกะโดยนักจัดพิธีชาวรัสเซียผู้ซึ่งเข้าใจฆราวาสนิยมว่าเป็นเทคโนโลยีของทักษะทางวรรณกรรมในรูปแบบ "บริสุทธิ์" ในการศึกษาซึ่งมี ไม่จำเป็นสำหรับแนวคิดของเนื้อหา (Shklovsky et al. ) ในมุมมองของพวกฟอร์มาลิสต์ การสร้างโครงเรื่องเป็นการเล่นของผู้เขียนโดยใช้โครงร่างที่เป็นนามธรรม ซึ่งไม่เกี่ยวอะไรกับชีวิตจริง และมีการรีเฟรชตามความจำเป็นโดย "ความแปลกแยก"
       จากมุมมองของการวิจารณ์วรรณกรรมมาร์กซิสต์-เลนินนิสต์ เอส. ให้ภาพรวมโดยนัยของสถานการณ์และเหตุการณ์ในชีวิตจริง ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่ศิลปินเข้าใจ เข้าใจอย่างเป็นทางการ เช่น ส. "Fathers and Sons" โดย Turgenev แบ่งออกเป็นเนื้อเรื่องที่รวมกันอย่างหลวม ๆ (ประวัติความสัมพันธ์ของ Bazarov กับ Pavel Kirsanov กับ Odintsova ฯลฯ ) ซึ่งแต่ละเรื่องสามารถลดลงเป็นโครงร่างความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครที่ว่างเปล่า ในความเป็นเอกภาพที่สำคัญ S. "Fathers and Sons" เป็นการแสดงประวัติศาสตร์ของการล่มสลายของ "พวกทำลายล้าง" (ตามที่ผู้เขียนกำหนดไว้) แนวคิดของ raznochint-democrat ในความพยายามของเขาที่จะแปลทฤษฎีของเขาให้กลายเป็นชีวิตจริง ฝึกฝน. ในเวลาเดียวกัน เราเห็นในนวนิยาย ในแง่หนึ่ง สะท้อนปรากฏการณ์ทางสังคมร่วมสมัยที่เพียงพอไม่มากก็น้อย
       ใน S. ศิลปินที่สมมติขึ้นผ่านชะตากรรมที่เฉพาะเจาะจง เหตุการณ์ส่วนตัว การต่อสู้ของบุคคล การกระทำที่เป็นปัจเจกของตัวละคร กระบวนการทั่วไปและสำคัญของชีวิตทางสังคมและประวัติศาสตร์สามารถเปิดเผยได้ ส. ที่สร้างมาอย่างดีสามารถให้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับความขัดแย้งทางสังคม สะท้อนสภาพของสังคมได้อย่างชัดเจน เช่นกรณี เป็นต้น ที่บัลซัค S. ลึก ๆ นั้นเป็นของ S. "Dead Souls" โดยโกกอล S. "Dead Souls" สะท้อนถึงลักษณะสำคัญและกระบวนการของชีวิตในรัสเซียของ Nicholas I โดยบังเอิญ ชื่อเรื่องคู่ของงานนี้ให้แนวคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับความแตกต่างระหว่าง S. กับแนวคิด : "การผจญภัยของ Chichikov" ประวัติความเป็นมาของ "การเจรจา" ของเขาจาก.; ความคิดของการทำงาน (เล่มแรกของเขา) คือการแสดงชนชั้นปกครองของสังคมทาสว่าเป็นการรวมตัวของ "วิญญาณที่ตายแล้ว"
       Marx และ Engels ได้พัฒนาวิพากษ์วิจารณ์โศกนาฏกรรม Franz von Sickingen ของ S. of Lassalle อย่างผิดปกติในจดหมายถึงผู้เขียน โดยประเมินระดับความถูกต้องและความลึกของการไตร่ตรองใน S. เกี่ยวกับลักษณะสำคัญของกระบวนการทางประวัติศาสตร์ที่เกิดขึ้นจริง
       

3. S. เป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงผ่านการกระทำเป็นข้อได้เปรียบเฉพาะของวรรณกรรมประเภทละครและการเล่าเรื่อง ยิ่งไปกว่านั้น ข้อได้เปรียบนี้ไม่เพียงแสดงออกมาในข้อเท็จจริงที่ว่าผ่านกระบวนการสำคัญๆ เหตุการณ์ในชีวิตจริงสะท้อนผ่าน S. เท่านั้น แต่ยังสะท้อนให้เห็นข้อเท็จจริงด้วยว่าการกระทำคือ "การเปิดเผยที่ชัดเจนที่สุดของบุคคลทั้งในส่วนที่เกี่ยวข้องกับเขา วิธีคิดและเป้าหมาย สิ่งที่บุคคลอยู่ในรากฐานที่ลึกที่สุดของการเป็นอยู่นั้น รับรู้ในความเป็นจริงผ่านการกระทำ” (Hegel); นอกจากนี้ในการดำเนินการ ตัวละครจะถูกเปิดเผยโดยอิสระจากความคิดของตัวเขาเองเกี่ยวกับตัวเขาเอง แก่นแท้ของความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์และตัวเขาเองนั้นถูกเปิดเผยได้ดีที่สุดผ่านการกระทำ โดยผ่านเอส โครงเรื่องเป็นส่วนที่สำคัญที่สุดของ "สถานการณ์ทั่วไป" เหล่านั้นซึ่งมี "ตัวละครทั่วไป" ปรากฏขึ้น เกี่ยวกับความสำคัญของเอส
       ความสามัคคีของเอสและตัวละครไม่ควรเข้าใจว่าเป็น "การติดต่อ" ที่ขาดไม่ได้ ในกรณีอื่น ๆ จะเผยให้เห็นความขัดแย้ง ตัวอย่างเช่น ในแนวโรแมนติกที่ก้าวหน้าและดื้อรั้น ความสำคัญเชิงอัตวิสัยและกิจกรรมของตัวละครนั้นขัดแย้งกับความไม่สำคัญของการแสดงออกในการกระทำ ซึ่งสะท้อนถึงข้อจำกัดของความเป็นปัจเจกในสภาพที่แท้จริงของสังคมหนึ่งๆ ในกรณีนี้ มีแนวโน้มจะสลาย ส. การเล่าเรื่อง การแสดงออกทางบทเพลงของการประท้วง การใช้รูปแบบการนำเสนอที่เป็นอัตนัย เช่น ไดอารี่ คำสารภาพ จดหมาย ฯลฯ (“A Hero of Our Time” โดย Lermontov โรแมนติกเยอรมันบางเรื่อง) ในกรณีอื่นๆ อาจไม่มีความสามัคคีที่ขัดแย้งกันอีกต่อไป แต่มีช่องว่างระหว่าง S. และลักษณะนิสัย ซึ่งมักจะหมายถึงความด้อยกว่าทางศิลปะของงาน สถานการณ์นี้ชี้ให้เห็นโดยเองเกลส์ในจดหมายถึงการ์กเนส ในเรื่องสั้นเรื่อง "The City Girl" เขาเห็นตัวละครทั่วไปที่อยู่ในสถานการณ์ที่ไม่ปกติ เราเห็นสิ่งที่คล้ายกันใน Fathers and Sons ของ Turgenev ลักษณะของบาซารอฟมีคุณลักษณะหลายอย่างที่เป็นแบบฉบับและเป็นความจริงตามความเป็นจริง แต่ในขณะเดียวกัน ทูร์เกเนฟ ผู้นำบาซารอฟให้ล่มสลาย ทำให้เขาตกอยู่ในสถานการณ์ที่ไม่ปกติและไม่ธรรมดาสำหรับภาพนี้ ทำให้เขาต้องแยกตัวจากสภาพแวดล้อมทางสังคมที่แท้จริงของเขา
       S. สามารถให้บริการไม่เพียง แต่วัตถุประสงค์ของการตรวจจับตัวละครที่พัฒนาแล้วบางตัวเท่านั้น การก่อตัวของตัวละครนั้นสามารถเป็นวัตถุที่สะท้อนใน S. ดังนั้นใน M. Gorky's Mother ต่อหน้าต่อตาผู้อ่านทีละขั้นตอนในกระบวนการของการกระทำการต่อสู้ทางสังคมตัวละครของ Nilovna เติบโตขึ้น: จากการปราบปรามครั้งแรกไม่เปิดเผย บุคลิกที่ไม่เด่น เธอขึ้นสู่ความเป็นมนุษย์ที่สูงส่ง สู่ความเป็นวีรบุรุษ สู่ความสำนึกในเป้าหมายของการดำรงอยู่ของมนุษย์ เส้นทางของ Nilovna มีความคล้ายคลึงกันเป็นพิเศษในโชคชะตาและการเติบโตของตัวละครของวีรบุรุษคนอื่น ๆ ของเรื่อง (Pavel, Rybin, Vesovshchikov) เส้นทางการพัฒนาที่เป็นรูปธรรมของ Nilovna และวีรบุรุษคนอื่น ๆ ของเรื่องจึงสะท้อนถึงการเติบโตของชนชั้นกรรมาชีพในกระบวนการต่อสู้เพื่อปฏิวัติการเปลี่ยนแปลงจาก "ชนชั้นในตัวเอง" เป็น "ชนชั้นเพื่อตัวเอง" ในขณะเดียวกัน ลักษณะเด่นของ "แม่" ก็คือ การต่อสู้ทางชนชั้นเกิดขึ้นที่นี่ ไม่เพียงแต่ในรูปแบบของการปะทะกันของปัจเจก (เช่นในกรณีของนักสัจนิยมเชิงวิพากษ์แห่งศตวรรษที่ 19) แต่ยังอยู่ในรูปแบบของการต่อสู้ของกลุ่มคน ซึ่งทำให้เรื่องราวของกอร์กีมีลักษณะของ มหากาพย์. บทบาทที่สำคัญที่สุดของตัวละครในการสร้าง S. นั้นถูกกำหนดโดยคำจำกัดความของ Gorky ของ S. ตาม Gorky, S. คือ "การเชื่อมต่อ, ความขัดแย้ง, ความเห็นอกเห็นใจ, ความเกลียดชังและโดยทั่วไปแล้วความสัมพันธ์ของผู้คน, ประวัติของการเติบโตและ การจัดระเบียบของตัวละครเฉพาะ”
       

4. ในการปรับใช้เฉพาะของ S. เราสามารถแยกแยะลักษณะและช่วงเวลาต่างๆ ที่เป็นแบบฉบับสำหรับการสร้าง S. (แม้ว่าจะไม่ใช่เงินสดเสมอไปก็ตาม)
       องค์ประกอบของการสร้างของ S. คือสถานการณ์ เช่น อัตราส่วนของแรงกระทำที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาหนึ่ง ความสัมพันธ์ของตัวละคร ในเวลาเดียวกัน แน่นอน สถานการณ์ไม่ได้ครอบคลุมทุกด้าน ความเชื่อมโยง ความสัมพันธ์ที่มีอยู่ในความเป็นจริงที่สะท้อนกลับ แต่เฉพาะสิ่งที่จำเป็นสำหรับศิลปินในการแก้ปัญหาที่เกิดขึ้นในผลงานซึ่งในความเข้าใจของผู้เขียน เป็นเรื่องปกติสำหรับวัตถุที่เขาวาด . แนวความคิดของสถานการณ์รวมถึงความขัดแย้งระหว่างนักแสดงและความขัดแย้งภายในในใจของตัวละคร สถานการณ์ที่เผยให้เห็นความขัดแย้งที่แสดงออกอย่างชัดเจน ซึ่งตรงกันข้ามกับแรงที่กระทำในผลิตภัณฑ์ เรียกว่าการชนกัน การชนกันดังที่เฮเกลชี้ให้เห็น จะนำไปสู่การผูกปม ซึ่งสามารถแก้ได้โดยการกระทำที่สอดคล้องกับแก่นแท้ของตัวละครเท่านั้น การปรับใช้การกระทำนี้ มีการค้นพบและตระหนักถึงความขัดแย้งทางผลประโยชน์ส่วนตัวของบุคคลหรือกลุ่มของตัวละครและบุคคลเหล่านี้ซึ่งมีเป้าหมายตรงกันข้ามต่อสู้กันเองอย่างมีสติเรียกว่าอุบาย การวางอุบายได้รับความสำคัญเป็นพิเศษในละคร
       ไม่ใช่ว่าทุกสถานการณ์ในงานวรรณกรรมจะมีบุคลิกที่แสดงออกถึงความขัดแย้งและดราม่า ในงานพรรณนาหรือ ในเรื่องสั้นที่มีโครงเรื่องอ่อนแอ พรรณนาฉากประเภท ในงานใกล้เรียงความเชิงศิลปะ เรากำลังเผชิญกับสถานการณ์คงที่ซึ่งไม่ได้เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับการเคลื่อนไหว และในงานเล่าเรื่องมักมีการแนะนำสถานการณ์คงที่ดังกล่าวซึ่งไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของ S. แต่ใช้เพื่ออธิบายสถานการณ์ประวัติศาสตร์สิ่งแวดล้อมจิตวิทยาแรงบันดาลใจอุดมการณ์ ฯลฯ สถานการณ์โครงเรื่องประกอบด้วย อย่างน้อยที่สุดเชื้อโรคของพลวัตที่ต้องการการพัฒนาเพิ่มเติมในการดำเนินการ มันถูกรวมอยู่ในระบบของสถานการณ์ที่ผ่านเข้ามาซึ่งเป็นผลมาจากสถานการณ์ก่อนหน้านี้และแบกรับศักยภาพของสถานการณ์ที่ตามมา สถานการณ์พล็อตไม่ใช่ตำแหน่งคงที่ แต่เป็นเพียงขั้นตอนหนึ่งในการดำเนินการวางแผนที่เปิดเผยอย่างต่อเนื่อง ซึ่งแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลง การเคลื่อนไหว การพัฒนากระบวนการสะท้อนของชีวิตจริง เมื่อวิเคราะห์ S. สิ่งสำคัญที่ต้องจำไว้คือจุดยืนของ V. I. Lenin เกี่ยวกับแนวคิดของการพัฒนา: “สองหลัก (หรือสองที่เป็นไปได้? หรือสองที่สังเกตได้ในประวัติศาสตร์?) แนวคิดของการพัฒนา (วิวัฒนาการ) คือ: เป็นการทำซ้ำและ การพัฒนาเป็นเอกภาพของด้านตรงกันข้าม ในแนวคิดแรกของการเคลื่อนไหว การเคลื่อนไหวตนเอง แรงกระตุ้น แหล่งที่มา แรงจูงใจ ยังคงอยู่ในเงา (หรือแหล่งนี้ถูกถ่ายโอนไปยังภายนอก—พระเจ้า วัตถุ ฯลฯ) ด้วยแนวคิดที่สอง ความสนใจหลักมุ่งไปที่ความรู้เกี่ยวกับแหล่งที่มาของการเคลื่อนไหว "ตนเอง" อย่างแม่นยำ (คอลเลกชัน Leninsky, XII, 2nd ed., 1931, p. 324)
       เมื่อวิเคราะห์ S. จำเป็นต้องดำเนินการไม่ใช่จากสถานการณ์เดียว แต่จากการเปลี่ยนแปลงของสถานการณ์จากการเชื่อมโยงโครงเรื่องซึ่งสามารถเรียกได้ว่าเป็นบรรทัดฐาน จากสถานการณ์ที่แยกจากกัน ไม่ใช่จากแรงจูงใจ เราสามารถเห็นรูปแบบของไดนามิกนั้น แรงขับเคลื่อนเหล่านั้น ซึ่งเป็นสปริงของ C ได้อย่างง่ายดาย
       ความเข้าใจวิภาษวิธีของพลวัตของชีวิตยังได้รับคำตอบจากข้อกำหนดจากเอส. ของความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของการกระทำเป็นเกณฑ์ของศิลปะ การเปลี่ยนแปลงอย่างง่ายของสถานการณ์ การสืบทอดทางกลไกในเวลา การเปรียบเทียบเหตุการณ์ที่ไม่เกี่ยวข้องภายใน เหตุการณ์สุ่มยังไม่ก่อตัวเป็น S แม้ว่าฮีโร่คนเดียวกันจะมีส่วนร่วมในสถานการณ์เหล่านี้ ตามที่อริสโตเติลชี้ให้เห็น จาก S. ที่เรียบเรียงมาอย่างดี (โศกนาฏกรรมในขั้นต้น) อริสโตเติลเรียกร้องการกระทำแบบองค์รวมเพียงครั้งเดียวที่สมบูรณ์และมีจุดเริ่มต้นที่ชัดเจน ตรงกลาง และจุดสิ้นสุด - การกระทำซึ่งตอนที่ตามมาอย่างต่อเนื่องด้วยความจำเป็นหรือความน่าจะเป็น เอส. ที่สมบูรณ์แบบทางศิลปะมี "แหล่งที่มาของการเคลื่อนไหวในตัวเอง" ซึ่งเป็นภาพสะท้อนของการชนกันของความเป็นจริงซึ่งแหล่งที่มานี้ติดตาม ความขัดแย้งที่พบในสถานการณ์เริ่มต้นแสวงหาการแก้ไขในการดำเนินการ การตัดจึงได้มาซึ่งลักษณะของกระบวนการเดียวในความขัดแย้ง ในเวลาเดียวกัน ความสามัคคีของการกระทำไม่เพียงสร้างขึ้นโดยการเชื่อมต่อเชิงสาเหตุ แต่ยังเกิดจากการดิ้นรนของตัวละครไปสู่เป้าหมายเฉพาะ ความสามัคคีของการต่อสู้
       ข้อกำหนดสำหรับความเป็นเอกภาพของการกระทำโครงเรื่องไม่ได้ขัดแย้งกับการแตกแขนงแบบสมบูรณ์ multilinearity ของโครงเรื่องในกรณีที่มีการเชื่อมต่อภายในที่มีความหมายระหว่างแต่ละสาขาของโครงเรื่อง (ซึ่งถูกเปิดเผยตัวอย่างเช่นเป็นความแตกต่าง ความคล้ายคลึงกัน การแปรผันที่สัมพันธ์กับแนวปฏิบัติหลัก) ในกรณีนี้ การแตกแขนงที่ซับซ้อนของ S. หมายถึงการครอบคลุมความหลากหลายของความเป็นจริง ซึ่งนำไปสู่ความเข้าใจแบบพหุภาคีเกี่ยวกับรูปแบบของมัน สาระสำคัญของมัน เช่นเดียวกับในนวนิยายเรื่อง "สงครามและสันติภาพ" ที่ยิ่งใหญ่ของ L. Tolstoy ในหนังสือของ Gorky "ชีวิตของ Klim Samgin" ในนวนิยายของ Balzac หรือในโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์จำนวนหนึ่ง ในทางตรงกันข้าม ในกรณีอื่น โครงเรื่องจำนวนมากยังคงไม่เชื่อมโยงกันภายใน เชื่อมต่อภายนอกและโดยบังเอิญเท่านั้น ซึ่งเป็นพยานถึงความบกพร่องทางปัญญาของงาน ตัวอย่างเช่น สับสนอย่างน่าประหลาด ตุ๊กตุ่นมากมายที่ผสมผสานกับเรื่องสั้นแทรก การพลิกกลับ ในนวนิยายแฟนตาซีแนวผจญภัยของรัสเซียในศตวรรษที่ 18 สร้างเอฟเฟกต์การตกแต่งอย่างหมดจดของเกมที่เป็นทางการ การตัดกันแบบสุ่มของตุ๊กตุ่นต่างๆ บางครั้งใช้โดยนักเขียนที่เสื่อมทรามของศตวรรษที่ 20 โดยแสดงออกในลักษณะนี้ถึงการปฏิเสธความสม่ำเสมอในพลวัตของชีวิต
       ความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันของการกระทำในงานวรรณกรรมที่สมบูรณ์แบบถูกกำหนดในเวลาเดียวกันโดยข้อเท็จจริงที่ว่าศิลปินไม่ได้สร้างปรากฏการณ์และความเชื่อมโยงของความเป็นจริงที่ไม่รู้จักหมดสิ้นทางกลไกทั้งหมด แต่ทำการเลือกบางแง่มุมของชีวิตการเชื่อมต่อเฉพาะบางอย่างที่ ดูเป็นเรื่องปกติสำหรับเขา เลือกหัวข้อใดหัวข้อหนึ่งและแก้ปัญหาบางอย่าง ดังนั้น ในคำพูดของอริสโตเติล ส. ที่เรียบเรียงมาอย่างดีควร “มีจุดเริ่มต้น ตรงกลางและจุดสิ้นสุด” “ไม่ควรเริ่มต้นจากที่ใดก็ได้ หรือสิ้นสุดที่ใดก็ได้” จุดเริ่มต้นที่เป็นอินทรีย์เช่นนี้ในหลาย ๆ (โดยเฉพาะในงานขนาดใหญ่) ละครและการเล่าเรื่องเป็นโครงเรื่องซึ่งนำการกำหนดปัญหาของผู้เขียนไปใช้ในโครงเรื่องทำให้เกิดความขัดแย้งในขั้นต้น แสดงให้เห็นถึงการปะทะกันครั้งแรกของกองกำลังที่แข่งขันกันและทำหน้าที่เป็นแหล่งที่มาหลักของการดำเนินการและการต่อสู้ต่อไป โครงเรื่องมักจะนำหน้าด้วยคำอธิบาย (ดู) กล่าวคือ คำอธิบายของสถานการณ์ที่การกระทำจะเกิดขึ้น การจัดตำแหน่งของกองกำลังที่ยังไม่ได้เข้าสู่การต่อสู้ที่แท้จริง จุดสำคัญโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการทำความเข้าใจงานวรรณกรรมคือข้อไขข้อข้องใจซึ่งให้การแก้ไขข้อขัดแย้งอย่างใดอย่างหนึ่ง ความสมดุลสุดท้ายของกองกำลังที่แข่งขันกัน การประเมินของผู้เขียนเกี่ยวกับผลลัพธ์ของการต่อสู้ และด้วยเหตุนี้วิธีแก้ไขอย่างใดอย่างหนึ่งเพื่อ ปัญหาที่เกิดจากผู้เขียน เห็นได้ชัดว่าความสามัคคีของการกระทำจะถูกรักษาไว้ก็ต่อเมื่อข้อไขข้องใจเกิดขึ้นจากการกระทำที่เกิดขึ้นจากแก่นแท้ของการต่อสู้ของกองกำลังครั้งก่อนและจากตัวละครของตัวละครและไม่ผ่าน deus ex machina กล่าวคือ การบุกรุกของ กองกำลังภายนอกใหม่ที่ไม่ได้เข้าร่วมใน S. วิธีหลังในการแก้ไขข้อขัดแย้งเป็นพยานถึงความอ่อนแอทางศิลปะของผู้แต่งหรือความคลุมเครือของความคิดของเขาเกี่ยวกับสาระสำคัญและทิศทางของกระบวนการแห่งความเป็นจริงที่สะท้อนโดยเขา วิธีนี้ยังพบได้ในงานที่มีแนวโน้มในขั้นต้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากแนวโน้มของพวกเขาขัดต่อการพัฒนาที่แท้จริงของกระบวนการทางประวัติศาสตร์ อย่างไรก็ตาม พึงระลึกไว้เสมอว่าไม่ใช่ว่างานพล็อตทุกงานจะมีโครงเรื่อง บทสรุป การอธิบาย ฯลฯ ช่วงเวลาเหล่านี้อาจหายไปหรือแสดงออกมาเพียงเล็กน้อยในงานที่มีโครงเรื่องอ่อนแอ เป็นต้น ในเรื่องราวเกี่ยวกับอัตชีวประวัติมากมาย เช่นผลงานประเภทเล็กเป็นต้น เรื่องสั้น สามารถสร้างได้โดยไม่มีโครงเรื่องและข้อไขข้อข้องใจในความหมายที่ถูกต้องของคำ ซึ่งประกอบด้วยพล็อตเรื่องเดียว การเปลี่ยนแปลงเพียงอย่างเดียวจากสถานการณ์หนึ่งไปอีกสถานการณ์หนึ่ง การเปลี่ยนแปลง
       ผู้เขียนสามารถแสดงพลวัตของปรากฏการณ์ได้ในรูปแบบของการพัฒนาที่ก้าวหน้าแบบสังเคราะห์ของ S. ในรูปแบบของลำดับเหตุการณ์โดยตรงนั่นคือในสิ่งที่พวกเขาดำเนินการในความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์มากที่สุด (ในกรณีนี้ โดยวิธีการ แสดงนิทรรศการก่อน จากนั้นโครงเรื่อง จุดสำคัญของการต่อสู้ ไขข้อข้องใจ บทส่งท้าย) ตัวอย่างเช่น การสืบทอดโดยตรงเป็นต้น นวนิยายเรื่อง "สงครามและสันติภาพ" ของตอลสตอย, นวนิยายเรื่อง "แม่" ของกอร์กี, โศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์ ฯลฯ ว่า "ประวัติศาสตร์" ได้เริ่มต้นขึ้นอย่างไร "ยุคก่อนประวัติศาสตร์" กล่าวคือ ข้อความที่สอดคล้องกันมากหรือน้อยเกี่ยวกับสถานการณ์และเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนการเริ่มต้น โครงเรื่องของ "ประวัติศาสตร์" เป็นต้น
       แต่ผู้เขียนยังสามารถบอก "เรื่องราว" ได้ด้วยตัวเองโดยใช้การละเมิดลำดับเหตุการณ์การหยุดชะงักการอธิบายที่ล่าช้าการแตกหัก ("ในสถานที่ที่น่าสนใจที่สุด") ฯลฯ ความเป็นไปได้ของการก่อสร้างดังกล่าวเผยให้เห็น โดยเฉพาะอย่างยิ่งความต้องการแนวคิดของโครงเรื่องอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งแหลมไครเมียหมายถึงพื้นฐานการเล่าเรื่องลำดับเหตุการณ์โดยตรงที่บรรยายเนื่องจากผู้อ่านสามารถกู้คืนได้ในท้ายที่สุดซึ่งตรงกันข้ามกับ S. ซึ่งเกิดขึ้นจากลำดับของเหตุการณ์ในรูปแบบ ที่ผู้เขียนรายงาน การเรียงสับเปลี่ยน การหยุดชะงัก เป็นต้น เป็นเรื่องปกติในนวนิยายแนวผจญภัย ใน "นิยายลึกลับ" (เช่น ใน Bleak House หรือ Dickens's Our Mutual Friend ที่ซึ่งระบบความลับที่ซับซ้อน การรู้จำแบบค่อยเป็นค่อยไปหรือที่คาดไม่ถึงได้ถูกสร้างขึ้น) บางครั้งในนวนิยายจิตวิทยา (โดยดอสโตเยฟสกี) ความไม่สอดคล้องกันในการนำเสนอ, ความไม่สมบูรณ์ของการเชื่อมโยงในห่วงโซ่ของเหตุการณ์, การจัดเรียงใหม่, การรับรู้ที่ล่าช้า ฯลฯ มักได้รับแรงบันดาลใจจากข้อเท็จจริงที่ว่าการนำเสนอไม่ได้ดำเนินการในนามของผู้เขียนที่รู้ทุกอย่างที่เกิดขึ้น แต่ในนามของ ผู้บรรยาย พยาน หรือผู้เข้าร่วมในบางส่วนของเหตุการณ์ หรือจากมุมมองของฮีโร่คนใดคนหนึ่ง (เช่น ใน Dostoevsky) หากแอล. ตอลสตอยอธิบายเหตุการณ์ราวกับว่าเขารู้สาเหตุและผลลัพธ์ของมันแล้ว ยอมรับมันโดยรวมและตระหนักถึงวิถีของสิ่งต่าง ๆ ดอสโตเยฟสกีจะพรรณนาถึงเหตุการณ์เหล่านั้นในขณะที่พวกเขารับรู้ในขณะที่เกิดขึ้นจากมุมมองที่ จำกัด ของ รายบุคคล. แนะนำให้ผู้อ่านเข้าสู่สถานการณ์ระดับกลางทันทีท่ามกลางการต่อสู้ที่รุนแรงโดยไม่ทราบสาเหตุสำหรับการกระทำเหตุการณ์จำนวนหนึ่ง Dostoevsky กระตุ้นผู้อ่านด้วยความตึงเครียดทางอารมณ์ความสับสนกังวลก่อนเหตุการณ์ที่เปิดเผย เพิ่มความกระหายที่จะรู้ความหมายและรูปแบบของสิ่งที่เกิดขึ้น โครงสร้างนี้สอดคล้องกับสถานะของตัวละครของดอสโตเยฟสกี ซึ่งมักจะรู้สึกหลงทางในความสับสนของเหตุการณ์ที่เข้าใจยาก และสร้างมุมมองเชิงอัตวิสัย-ไร้เหตุผลของการรับรู้ถึงกระบวนการชีวิต การสร้างฉากในรูปแบบต่างๆ โดยใช้การเรียงสับเปลี่ยนระหว่างการกระทำ กล่าวคือ เชิงวิเคราะห์-ย้อนหลัง พบได้ในละครดังกล่าวโดย Ibsen เช่น Rosmersholm, D. G. Borkman” ซึ่งอันที่จริงแล้วการกระทำบนเวทีเป็นเพียงข้อไขข้อข้องใจที่ยืดเยื้อและ "เรื่องราว" นั้นได้รับการฟื้นฟูและเริ่มต้นจากความทรงจำข้อความคำใบ้การคาดเดา การสร้างแบบย้อนหลังดังกล่าวโดยขึ้นจากผลไปสู่สาเหตุซึ่งตรงกันข้ามกับความเป็นจริงของสิ่งต่าง ๆ มีการแสดงภาพที่มีชีวิตชีวาน้อยกว่ามาก
       สาระสำคัญของโครงเรื่อง การเปลี่ยนจากสถานการณ์หนึ่งไปสู่อีกสถานการณ์หนึ่ง เผยให้เห็นองค์ประกอบที่สำคัญอีกประการหนึ่งของส. กล่าวคือ แรงขับเคลื่อนเหล่านั้นซึ่งในมุมมองของผู้เขียนเป็นสาเหตุของการเคลื่อนไหวที่แสดง กฎแห่งชีวิตทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่เข้าใจไม่ทางใดก็ทางหนึ่งและกฎทางชีววิทยาและการแทรกแซงของโชคชะตาพลังลึกลับ ฯลฯ สามารถทำหน้าที่เป็นแรงผลักดันในการทำงาน เห็นได้ชัดว่ามีการแนะนำสปริงของ การกระทำถูกกำหนดโดยระดับและธรรมชาติของจิตสำนึกทางประวัติศาสตร์ที่เป็นรูปธรรมของผู้เขียนซึ่งสะท้อนถึงการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ที่เป็นรูปธรรมของความเป็นจริง ใน The Tale of Savva Grudtsyn (กลางศตวรรษที่ 17) ซึ่งมีแนวโน้มที่เหมือนจริงที่เด่นชัดอยู่แล้ว ความสนใจในชีวิตประจำวัน สปริงที่ขับออกมาของ S. ยังคงเป็นอุปสรรคต่อชีวิตของบุคคลที่มีพลังจากโลกภายนอก มารและเทพ การเติบโตของการตระหนักรู้ในตนเองของแต่ละบุคคล พลังแห่งความคิดทางศาสนาที่อ่อนแอลงนั้นสะท้อนให้เห็นใน Tale of Frol Skobeev (ปลายศตวรรษที่ 17) ซึ่งแรงผลักดันคือแรงจูงใจส่วนบุคคลและคุณสมบัติส่วนตัวของฮีโร่ผู้กล้าได้กล้าเสีย ในงานวรรณกรรมที่ดีที่สุดของโซเวียต แรงผลักดันของลัทธิสังคมนิยมคือรูปแบบทางประวัติศาสตร์ของการพัฒนาสังคม การต่อสู้ทางชนชั้น และกำลังของประชาชนที่ต่อสู้กับการเป็นทาสของทุนนิยม และเพื่อการสร้างและเสริมความแข็งแกร่งของระบบสังคมนิยม
       ธรรมชาติของแรงขับเคลื่อนของ S. กำหนดแรงจูงใจอย่างใดอย่างหนึ่งสำหรับปรากฏการณ์และเหตุการณ์ที่ผู้เขียนแนะนำ ดังนั้น ใน The Tale of F. Skobeev แรงจูงใจนี้จึงเป็นเรื่องจริง ในขณะที่ The Tale of S. Grudtsyn เป็นเรื่องทางศาสนาและลึกลับ แต่ในหลายกรณี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานที่ยอดเยี่ยม เรากำลังเผชิญกับแรงจูงใจสองเท่า ในกรณีนี้ การพาดพิงถึงสาเหตุ "เหนือธรรมชาติ" ของเหตุการณ์ที่ปรากฎขึ้นในงานนี้ทำให้เกิดการพาดพิงถึงสาเหตุ "เหนือธรรมชาติ" แต่ด้วยเหตุผลดังกล่าว จึงมีคำอธิบายที่แท้จริงสำหรับพวกเขา "แรงสั่นสะเทือน" ดังกล่าวเป็นเรื่องปกติสำหรับคู่รักชาวเยอรมันที่มีจิตลึกลับหรือยกตัวอย่างเช่น สำหรับเวทย์มนตร์ที่ปิดบังของอิมเพรสชันนิสต์ที่เสื่อมโทรมของปลายศตวรรษที่สิบเก้า (เช่น เรื่องสั้นจำนวนหนึ่งโดย Schnitzler)
       การค้นพบแรงผลักดันของเอส ช่วงเวลาขึ้นๆ ลงๆ มีความสำคัญมาก ซึ่งตามนิยามของอริสโตเติลนั้นเป็น “การเปลี่ยนแปลงจากโชคร้ายเป็นความสุขหรือจากความสุขเป็นโชคร้าย” แบบพิเศษ “การเปลี่ยนเหตุการณ์เป็น ตรงกันข้ามยิ่งกว่านั้น ... ตามกฎของความน่าจะเป็นหรือความจำเป็น” ดังนั้นในความผันผวนของโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณแรงบันดาลใจส่วนบุคคลของบุคคลที่เข้าใกล้เป้าหมายเป็นครั้งแรกประสบความล้มเหลวและที่นี่พลังของกองกำลังที่ต่อต้านพวกเขาถูกเปิดเผย - พลังแห่งโชคชะตา ในวรรณคดีปลายศตวรรษที่ XIX-XX เราสามารถแยกแยะเรื่องราวสั้น ๆ ขึ้น ๆ ลง ๆ ได้ทั้งชุดในตอนจบซึ่งมีการพลิกกลับที่ไม่คาดคิดซึ่งครอบคลุมถึงสิ่งที่เกิดขึ้นใหม่อย่างสมบูรณ์ เชคอฟเป็นปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ในเรื่องสั้นเรื่องขึ้นและลง ด้วยวิธีนี้เขามักจะถอดหน้ากาก เผยให้เห็นแก่นแท้ทางสังคมที่แท้จริงของความสัมพันธ์ของมนุษย์ (เช่น ในเรื่องสั้นเรื่อง "หนาและบาง") เรื่องสั้นประเภทนี้ของ Maupassant มักจะพยายามเผยให้เห็นว่าเป็นแรงกระตุ้นทางชีววิทยาที่แท้จริงที่ปกครองบุคคล เรื่องสั้นของเฮนรี่เรื่องขึ้นๆ ลงๆ แสดงให้เห็นถึงการครอบงำของโอกาสพลิกผัน
       ในผลงานบางประเภทเช่น ในนวนิยายแนวผจญภัย "โครงเรื่อง" ที่แหลมคมปรากฏเป็นกองเหตุการณ์ การกระทำภายนอกมากมาย สถานการณ์ที่เฉียบคมและน่าสนใจ ในหลายกรณี (เช่น ในนวนิยายอัศวินยุคกลาง ในนวนิยายบางเล่มของ A. Dumas หรือ Jules Verne) โครงเรื่องประเภทนี้นำไปสู่ลำดับกลไกของตอนที่ไม่เกี่ยวข้องภายใน ไปจนถึงอักขระที่ไม่เปิดเผยของตัวละคร เกมนิยาย ไปจนถึงเหตุการณ์ที่สนุกสนานซึ่งไม่ได้ช่วยสะท้อนความเป็นจริงอย่างลึกซึ้ง อย่างไรก็ตาม ในกรณีอื่น ๆ กิจกรรมบันเทิงมากมาย การผจญภัยนั้นสมเหตุสมผลและได้มาซึ่งความหมายที่มีความหมาย ดังนั้นใน Don Quixote โดย Cervantes มักไม่มีความสัมพันธ์เชิงสาเหตุอย่างใกล้ชิดระหว่างแต่ละกลุ่มของตอน แต่ค่อนข้างสมเหตุสมผล เพราะสถานการณ์ที่หลากหลายนี้เผยให้เห็นภาพลักษณ์ทั่วไปของฮีโร่และชะตากรรมของพวกเขา ดังนั้นใน Gilles-Blaise ของ Le Sage การผจญภัยที่หลากหลายที่ร้อยเรียงเข้าด้วยกันซึ่งไม่ได้เชื่อมโยงกันอย่างมีเหตุผลเพียงพอเสมอไป จึงมีวัตถุประสงค์ในการครอบคลุมชีวิตในวงกว้างและแสดงถึงแนวโน้มของความสมจริงในช่วงเริ่มต้นที่ค่อนข้างพัฒนา ในนวนิยายที่ดีที่สุดของ Jules Verne การสร้างการผจญภัยของ S. เป็นรูปแบบที่น่าสนใจสำหรับการพัฒนายูโทเปียทางวิทยาศาสตร์หรือสำหรับการใช้งานพาโนรามาทางภูมิศาสตร์ที่กว้าง
       

5. สะท้อนให้เห็นถึงพลวัตของความเป็นจริงอย่างเป็นรูปเป็นร่าง เอส. ในเวลาเดียวกันมีทัศนคติของผู้เขียนคนหนึ่งหรืออีกคนหนึ่งต่อปรากฏการณ์ที่ปรากฎ โครงสร้างของ S. มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับโครงสร้างประเภทงาน ตำนาน เรื่องมหัศจรรย์ มหากาพย์วีรสตรี ความโรแมนติกของอัศวิน บทกวีโรแมนติก ฯลฯ - แต่ละประเภทมีลักษณะเฉพาะของการสร้างโครงเรื่อง ชะตากรรมของเอสสามารถเข้าใจได้เฉพาะในประวัติศาสตร์ของรูปแบบวรรณกรรมที่สร้างบางประเภทเท่านั้น
       S. ในฐานะที่เป็นภาพสะท้อนที่เป็นรูปเป็นร่างของพลวัตของชีวิตถูกเปิดเผยในทุกคุณค่าทางศิลปะในความเป็นไปได้ทางวิภาษในความสมบูรณ์และความหลากหลายทั้งหมดอย่างแม่นยำที่ความสูงของวรรณคดีโลก - ในละครกรีกโบราณในโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์ท่ามกลางคลาสสิก ของสัจนิยมสมัยใหม่ในผลงานของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ดังกล่าว สัจนิยมสังคมนิยม เช่น กอร์กี ที่ซึ่งศิลปินสามารถเจาะลึกถึงแก่นแท้และทิศทางของการพัฒนาประวัติศาสตร์ของสังคมได้ลึกซึ้งที่สุด
       ในเรื่องนี้ คำกล่าวของ Engels เกี่ยวกับวรรณกรรมของ "นักสังคมนิยมที่แท้จริง" มีความสำคัญมาก: "สังคมนิยมที่แท้จริงในความไม่แน่นอนของมันไม่ได้ให้โอกาสในการเชื่อมโยงข้อเท็จจริงส่วนบุคคลที่จำเป็นต้องบอกเกี่ยวกับเงื่อนไขทั่วไปซึ่งจะช่วยเปิดเผย จากข้อเท็จจริงเหล่านี้สิ่งที่โดดเด่นและมีความสำคัญในตัวพวกเขา นั่นคือเหตุผลที่นักสังคมนิยมที่แท้จริงหลีกเลี่ยงประวัติศาสตร์ในร้อยแก้วเช่นกัน ที่ซึ่งพวกเขาไม่สามารถหลีกเลี่ยงได้ พวกเขาก็พอใจกับโครงสร้างทางปรัชญาหรือการลงทะเบียนอุบัติเหตุส่วนบุคคลและเหตุการณ์ทางสังคมที่น่าเบื่อและน่าเบื่อ และพวกเขาทั้งหมดในร้อยแก้วและกวีนิพนธ์ขาดพรสวรรค์ของนักเล่าเรื่องซึ่งเกี่ยวข้องกับความไม่แน่นอนของโลกทัศน์ทั้งหมดของพวกเขา” (ผู้ถูกคุมขังของเรา) (K. Marx และ F. Engels, Soch., 1929, vol. V, p. 126).
       ตั้งแต่ช่วงที่สามของศตวรรษที่ 19 ในวรรณคดียุโรปชนชั้นนายทุน อย่างแรกคือในลัทธิธรรมชาตินิยม และจากนั้นในอิมเพรสชั่นนิสม์ สัญลักษณ์ คอนสตรัคติวิสต์ ลัทธิอนาคตนิยม ฯลฯ การสูญเสีย "พรสวรรค์ของนักเล่าเรื่อง" การจากไปจากส. เพื่อปฏิเสธที่จะเข้าใจความเป็นจริงใน ไดนามิกและความเชื่อมโยงในวงกว้างถูกระบุ
       ในลัทธินิยมนิยม S. ถูกปฏิเสธว่าเป็นนิยายจากมุมมองของความเป็นไปได้ที่เข้าใจในแง่บวกอย่างผิวเผิน งานของนักธรรมชาติวิทยาที่สอดคล้องกันเริ่มต้นและสิ้นสุด "ทุกที่" สูญเสียความสามัคคีของการกระทำ พล็อตบางอย่าง ฯลฯ เนื่องจากนักธรรมชาติวิทยาให้ "ชิ้นส่วนแห่งชีวิต" ดิบซึ่งเป็นส่วนสุ่มของกระบวนการชีวิตกลายเป็นในท่า ผู้สังเกตการณ์ "วัตถุประสงค์" ที่ไม่สร้างปัญหาใด ๆ ให้กับตัวเอง กระบวนการที่ปรากฎไม่ได้เริ่มต้นหรือสิ้นสุดที่ใด แต่คงอยู่เท่านั้น กับการสูญเสียความคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับทิศทางของการเคลื่อนไหวของชีวิต ไขข้อข้องใจที่ชัดเจนจะหายไป ในความเป็นจริงที่ปรากฎ ความขัดแย้งจะคลี่คลาย ความขัดแย้งในโครงเรื่องจะทื่อ การต่อสู้และการกระทำจะอ่อนลง ขนาดของการต่อสู้ลดลงถึงระดับของการปะทะกันที่เล็กและซบเซาทุกวัน (ในนามของความเป็นไปได้ที่เข้าใจในเชิงบวกเหมือนกัน) ตัวละครถูกทำลาย ขาดเนื้อหาที่มีเจตจำนงและเป้าหมายที่ชัดเจน การเชื่อมต่อที่จำเป็นระหว่างการกระทำและตัวละครจะหายไป ขาดพื้นฐานไดนามิก ความเชื่อมโยงระหว่างปรากฏการณ์ที่ปรากฎจะสลายไป ซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในอิมเพรสชั่นนิสม์ ซึ่งการสั่นไหวอย่างไร้ความหมายของสถานการณ์โดดเดี่ยวนั้นรวมกันโดยการตอบสนองทางอารมณ์ของตัวแบบเท่านั้น แม้แต่ในละครอิมเพรสชันนิสม์ ตัวละครไม่ได้ถูกรวมเป็นหนึ่งด้วยการกระทำ โดยการต่อสู้เพียงครั้งเดียว แต่ถูกเปรียบเทียบว่าเป็น "ผู้เห็นอกเห็นใจ" เท่านั้น การครอบงำอย่างสมบูรณ์ในลัทธินิยมนิยมนั้นได้มาโดยองค์ประกอบเชิงพรรณนาเชิงสถิต และในอิมเพรสชั่นนิสม์ยังมาจากองค์ประกอบที่เป็นโคลงสั้น ๆ การผลักไสและทำลายองค์ประกอบการเล่าเรื่อง-ละคร
       การเพิกเฉย S. เกิดขึ้นในวรรณคดีโซเวียตทั้งในทางทฤษฎีและในทางปฏิบัติ (เช่น Lef, Litfront) อย่างไรก็ตามกระแสหลักของวรรณคดีโซเวียตนั้นมีลักษณะตรงกันข้ามโดยการต่อสู้เพื่อโอบกอด S. ที่ลึกและกว้างซึ่งแยกแยะผลงานที่ดีที่สุดของนักเขียนโซเวียต (Sholokhov, Fadeev, A. Tolstoy และอื่น ๆ ) การข้ามวรรณคดีชนชั้นนายทุนที่เสื่อมโทรม วรรณคดีโซเวียตหลอมรวมมรดกของความคลาสสิกที่ยิ่งใหญ่ของสัจนิยมในด้านการสร้างโครงเรื่อง และในรูปแบบใหม่ ฟื้นคืนลัทธิฆราวาสเป็นรูปแบบศิลปะที่จำเป็นต่อการสะท้อนความเป็นจริงในการพัฒนา การเชื่อมต่อที่มีประสิทธิภาพและหลากหลาย ในการต่อสู้ของความขัดแย้ง ในการเคลื่อนไหวของเธอไปสู่อนาคต

บรรณานุกรม:
อริสโตเติล, กวีนิพนธ์, ทรานส์., บทนำ. และประมาณ N. I. Novosadsky, เอ็ด สถาบันการศึกษา 2470; Veselovsky A. N. , รวบรวมผลงาน, ซีรีส์ I, vol. I - Poetics, vol. II, ปัญหา 1 - กวีนิพนธ์แห่งแปลง, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2456; Bem A. ต่อคำอธิบายของแนวคิดทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรม (I. "แรงจูงใจ" และ "โครงเรื่อง" II. พล็อตในเนื้อเพลง III. เนื้อหา ความคิด ธีม), "Izv. ป. รัสเซีย แลง และวรรณคดีของ Academy of Sciences, 1918, vol. XXIII, book. หนึ่ง; Fisher, V. , Turgenev's Tale and Romance ใน: Turgenev's Works, ed. "Zadruga", M. , 1920; Beletsky A. ในสตูดิโอของศิลปินแห่งคำในคอลเล็กชั่น: "ประเด็นของทฤษฎีและจิตวิทยาของความคิดสร้างสรรค์", vol. VIII, Kharkov, 1923 (ดู Ch. II, "Subject Choice"), Müller-Freienfels ร. กวีนิพนธ์คาร์คอฟ , 2466; Zhirmunsky V. , Byron และ Pushkin (จากประวัติศาสตร์ของบทกวีโรแมนติก), ed. "วิชาการ", L. , 2467; Tomashevsky B. , ทฤษฎีวรรณคดี, L. , 1925; เหมือนกัน, 6th ed., M. - L., 1931; Rybnikova M.A. , เกี่ยวกับคำถามขององค์ประกอบ, M. , 1924; Skaftymov A. , กวีนิพนธ์และกำเนิดของมหากาพย์, M. - Saratov, 1924; Shklovsky V. เกี่ยวกับทฤษฎีร้อยแก้วเอ็ด "Circle", M. - L- 1925, เหมือนกัน, ed. "สหพันธ์", M. , 2472; Eikhenbaum B. วรรณกรรม ed. "Surf", L. , 1927 (บทความ "O. Henry และทฤษฎีของนวนิยาย"); Aseev N. ไดอารี่ของกวี ed. "Surf", L. , 1929 (บทความ "กุญแจสำคัญของโครงเรื่อง"); Spielhagen F. , Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, Lpz., 1883; Riemann R., Goethes Romantechnik, Lpz. — บ., 1902; Goldstein M. , Die Technik der zyklischen Rahmenerzahlungen Deutschlands von Goethe bis Hoffmann (Diss), B. , 1906; Bracher H. , Rahmenerzahlung und Verwandtes bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. พายุ (Ein Beitrag zur Technik der Novelle), Lpz., 1909; เหมือนกัน 2. Aufl., Lpz., 1924; Dibelius W. , Englische Romankunst, Bde I-II, B., 1910, id., 2. Aufl., B. und Lpz., 2465 (การแปลบทภาษารัสเซียจากหนังสือเล่มนี้: Dibelius V. , สัณฐานวิทยาของนวนิยายในคอลเล็กชัน: "ปัญหาของรูปแบบวรรณกรรม" จัดพิมพ์โดย "Academia", L. , 1928); ชิสเซล วี. Fleschenberg O. , Novellenkomposition ใน E. Th. A. Hoffmanns Elixieren des Teufels (Ein prinzipieller Versuch), B. , 1910.

พล็อต (จากภาษาฝรั่งเศส sujet - subject), การพัฒนาของการกระทำ, หลักสูตรของเหตุการณ์ในการเล่าเรื่องและงานละคร, บางครั้งในเนื้อร้อง.

เป็นครั้งแรกในวรรณคดี คำว่า "ส" ใช้ในศตวรรษที่ 17 นักคลาสสิก P. Corneille และ N. Boileau อ้างถึงเหตุการณ์ในชีวิตของวีรบุรุษในตำนานแห่งสมัยโบราณ (เช่น Antigone และ Creon หรือ Medea และ Jason) ที่ยืมโดยนักเขียนบทละครในยุคหลัง แต่ก่อนหน้านี้ นักเขียนชาวโรมันใช้คำภาษาละตินว่า "fabula" (จากรากเดียวกันกับคำกริยา fabulari - เพื่อบอก บรรยาย) เพื่ออ้างถึงเรื่องราวต่างๆ และจากนั้นจึงกล่าวถึงเหตุการณ์ที่ปรากฎในนั้น ความแตกต่างในแง่ที่แสดงถึงปรากฏการณ์หนึ่งทำให้พวกเขาไม่เสถียรและคลุมเครือ

ในแนวปฏิบัติทางวรรณกรรมและวรรณกรรมของโซเวียตสมัยใหม่ คำว่า "S" และ "โครงเรื่อง" ถูกมองว่าเป็นคำพ้องความหมายหรือ S. เรียกว่าเหตุการณ์ทั้งหมดและโครงเรื่องเป็นความขัดแย้งหลักที่พัฒนาขึ้นในตัวพวกเขา ในการวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรม การตีความอีกสองเรื่องขัดแย้งกัน ในปี ค.ศ. 1920 ตัวแทนของ OPOYAZ เสนอความแตกต่างที่สำคัญระหว่างสองด้านของรูปแบบงาน: การพัฒนาเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในชีวิตของตัวละครและลำดับและวิธีการรายงานโดยผู้เขียนผู้บรรยาย ให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับวิธีการ "สร้าง" ของงานพวกเขาเริ่มเรียกเอส. ด้านที่สองและด้านแรก - พล็อต ประเพณีนี้ยังคงรักษาไว้ ประเพณีอีกประการหนึ่งมาจากนักวิจารณ์ - ประชาธิปไตยชาวรัสเซียในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 เช่นเดียวกับจาก Alexander N. Veselovsky และ M. Gorky พวกเขาทั้งหมดเรียกว่า S. การพัฒนาของการกระทำ คำศัพท์นี้ไม่เพียงแต่เป็นแบบดั้งเดิมและคุ้นเคยเท่านั้น แต่ก็แม่นยำกว่าด้วยนิรุกติศาสตร์: S. เป็น "วัตถุ" นั่นคือสิ่งที่กำลังบรรยายพล็อตจากมุมมองเดียวกันคือการเล่าเรื่องของ "หัวเรื่อง" อย่างไรก็ตาม มันเป็นสิ่งสำคัญสำหรับผู้สนับสนุนทฤษฎีนี้ที่จะรักษาความแตกต่างของแนวความคิดที่สร้างโดย "โรงเรียนที่เป็นทางการ" และเรียก S. ด้านวัตถุประสงค์หลักของการเล่าเรื่องหรือการแสดงบนเวที ให้ใช้คำว่า "โครงเรื่อง" เพื่อแสดงถึง ประการที่สอง ด้านองค์ประกอบจริง (ดูองค์ประกอบ)

งานของ S. เป็นหนึ่งในวิธีการที่สำคัญที่สุดในการรวบรวมเนื้อหา - "ความคิด" โดยรวมของผู้เขียนความเข้าใจในอุดมคติและอารมณ์เกี่ยวกับลักษณะที่แท้จริงของชีวิตซึ่งแสดงออกผ่านการแสดงภาพด้วยวาจาของตัวละครในการกระทำและความสัมพันธ์ของแต่ละบุคคล . S. ในความคิดริเริ่มที่เป็นเอกลักษณ์ทั้งหมดเป็นด้านหลักของรูปแบบ (และด้วยเหตุนี้รูปแบบ) ของงานในการติดต่อกับเนื้อหาและไม่ใช่เนื้อหาตามที่มักเข้าใจในการปฏิบัติของโรงเรียน โครงสร้างทั้งหมดของฆราวาสนิยมและความขัดแย้งต้องได้รับการศึกษาตามหน้าที่ เชื่อมโยงกับเนื้อหา ในความหมายทางสุนทรียะ ในเวลาเดียวกัน จำเป็นต้องแยกแยะ S. ในความเป็นเอกลักษณ์จากโครงเรื่องนามธรรมหรือค่อนข้างขัดแย้ง "แบบแผน" (A รัก B แต่ B รัก C ฯลฯ ) ซึ่งสามารถทำซ้ำในอดีตยืมและทุกครั้ง หารูปแบบที่เป็นรูปธรรมใหม่

ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของมหากาพย์ เรื่องราวของมันถูกสร้างขึ้นตามหลักการชั่วคราวของเหตุการณ์ในอดีตของการรวมตอนต่างๆ ต่อมาในมหากาพย์ยุโรป concentric S. จากความขัดแย้งที่เกิดขึ้นเพียงครั้งเดียว ในศูนย์กลาง S. ของมหากาพย์และการละคร ความขัดแย้งดำเนินไปทั่วทั้งงานและโดดเด่นด้วยความชัดเจนของโครงเรื่อง จุดสำคัญ และบทสรุป

บนพื้นฐานของการวิเคราะห์ของ S. เท่านั้นจึงเป็นไปได้ที่จะวิเคราะห์โครงเรื่องของงานในทุกความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนของด้านของตัวเอง (ดูพล็อต)

วรรณคดี:
อริสโตเติล, เกี่ยวกับศิลปะแห่งกวีนิพนธ์, M. , 2500;
Belinsky V. G. , Poln. คอล soch., vol. 5, M., 1954, หน้า. 219;
Veselovsky A.N. กวีนิพนธ์ในหนังสือของเขา: ประวัติศาสตร์ กวี ล., 2483;
Shklovsky V. B. , เกี่ยวกับทฤษฎีร้อยแก้ว, M.-L. , 1925;
Medvedev P. [Bakhtin M. M. ] วิธีทางการในการวิจารณ์วรรณกรรม L. , 1928;
Kozhinov V. V. , พล็อต, พล็อต, องค์ประกอบ, ในหนังสือ: ทฤษฎีวรรณคดี ..., [ฉบับที่. 2], ม., 2507;
Pospelov G. N. มีปัญหา สไตล์, ม., 1970;
Lotman Yu. M. โครงสร้างของศิลปิน ข้อความ, ม., 1970;
Timofeev L. I. , พื้นฐานของทฤษฎีวรรณคดี, M. , 1971;
Dobin E. พล็อตและความเป็นจริง รายละเอียดงานศิลปะ ล., 1981.

G.N. Pospelov.

พจนานุกรมสารานุกรมวรรณกรรม — ม.: สารานุกรมโซเวียต.

 

 

โครงงานคืออะไร

พล็อตคืออะไร?

แนวคิดของ "โครงเรื่อง" มีความหมายมากมายขึ้นอยู่กับขอบเขตการใช้งาน คำนี้มาจากภาษาฝรั่งเศส "sujet" ซึ่งแปลว่า "วัตถุ" อย่างแท้จริง หากเราพิจารณาคำถามว่าโครงเรื่องมาจากมุมมองของละคร มหากาพย์ บท บทกวี หรือภาพยนตร์ แนวความคิดนี้จะบ่งบอกถึงการกระทำที่เกิดขึ้นในลำดับที่แน่นอนในงานละคร เชิงโคลงสั้น ๆ และเรื่องเล่า คนแรกที่ใช้แนวคิดนี้เกี่ยวกับวรรณกรรมคือนักคลาสสิกที่มีชื่อเสียง

ศตวรรษที่สิบเจ็ดเช่น Boileau และ Corneille พวกเขาบอกเป็นนัยถึงเหตุการณ์บางอย่างที่เกิดขึ้นในชีวิตของวีรบุรุษแห่งงาน

ความแตกต่างระหว่างพล็อตและพล็อต

บางคนตีความแนวคิดของ "โครงเรื่อง" ผิด ทำให้สับสนกับคำว่า "โครงเรื่อง"

ภายใต้โครงเรื่อง เป็นเรื่องปกติที่จะหมายถึงเรื่องราว นิทาน และตำนานทุกประเภท คำว่า "พล็อต" มาจากภาษาละตินซึ่งแปลว่า "บอก" เนื่องจากคำนี้แพร่หลายเร็วกว่าคำศัพท์ภาษาฝรั่งเศสมาก แนวคิดทั้งสองนี้จึงเริ่มมีการเปรียบเทียบ ซึ่งนำไปสู่ความสับสนและความไม่แน่นอนของแนวคิดในท้ายที่สุด

ถึง

เพื่อให้เข้าใจว่าโครงเรื่องอยู่ในวรรณคดีคุณต้องเข้าใจรายละเอียดปลีกย่อยบางอย่าง ตัวอย่างเช่น วรรณกรรมสมัยใหม่ตีความแนวคิดทั้งสองนี้เป็นคำพ้องความหมาย แต่ถ้าเราพิจารณาในเชิงลึก จากมุมมองทางปรัชญา เราจะเห็นความแตกต่างบางประการ ดังนั้น โครงเรื่องจะเป็นลำดับเหตุการณ์โดยตรงของงาน กล่าวคือเป็นการบอกเล่าสั้น ๆ ตามลำดับเวลา โครงเรื่องเป็นพัฒนาการของเหตุการณ์ที่สร้างขึ้นอย่างมีศิลปะ ลำดับเหตุการณ์ในนั้นสามารถแตกได้ โครงเรื่องรวมถึงคำอธิบายที่เป็นโคลงสั้น ๆ ทั้งหมด การพูดนอกเรื่อง ฯลฯ ซึ่งพล็อตขาดไป นอกจากนี้ยังมีความคิดเห็นตามที่เหตุการณ์มักจะเรียกว่าโครงเรื่องและความขัดแย้งทางศิลปะซึ่งค่อยๆพัฒนาเรียกว่าพล็อต อย่างไรก็ตามเรื่องนี้ พล็อตถูกสร้างขึ้นเพื่อเปิดเผยแนวคิดหลักของงาน แนวคิด และความขัดแย้ง

การตีความอื่น ๆ ของโครงเรื่อง

โครงงานคืออะไร? เป็นเรื่องปกติที่จะเรียกโครงเรื่องว่าเป็นด้านที่มีลักษณะเฉพาะและแปลกประหลาดของรูปแบบซึ่งสอดคล้องกับเนื้อหา ในขณะเดียวกัน ก็จำเป็นต้องศึกษาโครงสร้างของโครงเรื่อง ตอนของเรื่องราว และความสัมพันธ์เชิงบรรยายของบทสนทนาที่มีความขัดแย้งอย่างละเอียดถี่ถ้วน

การพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของคำศัพท์จะช่วยให้เข้าใจว่าเนื้อเรื่องของเทพนิยายคืออะไรเนื่องจากแม้ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนามหากาพย์พล็อตเองก็ถูกสร้างขึ้นตามลำดับเวลาของตอนที่เล่าเกี่ยวกับเทพนิยายที่เกี่ยวข้องกับอัศวิน รวมไปถึงนวนิยายที่น่าสนใจ รูปแบบต่อมาของมหากาพย์ได้รับโครงสร้างโครงเรื่องที่แตกต่างกันเล็กน้อยเนื่องจากความขัดแย้งของงานส่งตรงผ่านตอนทั้งหมดและมีข้อไขข้อข้องใจบางอย่าง เป็นการวิเคราะห์โครงงานที่จะวิเคราะห์โครงเรื่องได้อย่างถูกต้อง

วิจิตรศิลป์ตีความแนวคิดของ "โครงเรื่อง" เป็นเหตุการณ์ที่ปรากฎในผลงานนั่นเอง ในเวลาเดียวกัน จำเป็นต้องแยกความแตกต่างระหว่างคำว่า "ธีม" และ "โครงเรื่อง" ของงาน เนื่องจากหัวข้อหนึ่งสามารถมีแปลงได้หลายแบบ ซึ่งมีการเปิดเผยโดยละเอียดในงาน

 

คุณกำลังอ่านเรียงความ โครงเรื่องของงานคืออะไร

เราสังเกตพล็อตประเภทนี้เช่นใน "Dead Souls" ของ Gogol, "Guys", "My Life" และผลงานอื่น ๆ ของ Chekhov เป็นต้น

พล็อตไดนามิกและอะไดนามิก

โครงเรื่องเป็นห่วงโซ่ของเหตุการณ์ที่แสดงในงานตามลำดับที่ได้รับในงาน

โครงเรื่องเป็นห่วงโซ่ของเหตุการณ์ที่แท้จริง ลำดับที่แท้จริงของพวกมัน

  • ไม่มีตัวตน (สิ่งที่เกิดขึ้นไม่ใช่กับผู้เขียน)

การทำงานกับโครงเรื่องแบบไดนามิกสามารถอ่านซ้ำได้จากทุกที่ (เช่น การเยี่ยมชมนิคมอุตสาหกรรมมานิลอฟของ Chichikov) สำหรับงานที่มีโครงเรื่องแบบไดนามิก การอ่านและการอ่านซ้ำตั้งแต่ต้นจนจบเป็นเรื่องปกติเท่านั้น

พล็อต (ภาษาฝรั่งเศส sujet ตามตัวอักษร - หัวเรื่อง) เป็นเหตุการณ์ที่ซับซ้อนซึ่งประกอบขึ้นเป็นงานซึ่งเป็นเนื้อหา

องค์ประกอบของพล็อต:

นอกเหนือจากเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในชีวิตของตัวละคร โครงเรื่องอาจมีการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ ที่เปิดเผยเหตุการณ์ในชีวิตภายในของผู้แต่ง

โครงเรื่องศูนย์กลางและพงศาวดาร

ไดนามิกเป็นโครงเรื่องที่การพัฒนาของการกระทำเกิดขึ้นอย่างเข้มข้นและรวดเร็ว มันเป็นห่วงโซ่ของการกระทำทิศทางเดียว โดยการเชื่อมโยงที่ตามมาแต่ละครั้งจะถูกเรียกให้มีชีวิตโดยการเชื่อมโยงก่อนหน้านี้ พล็อตประเภทนี้พบได้เช่นใน Tales of Belkin ของ Pushkin, Turgenev's On the Eve และอื่น ๆ

พล็อต

  • พล็อตพิเศษ (อารัมภบท, บทส่งท้าย, การพูดนอกเรื่อง)
  • พล็อต (การเปิดเผย, พล็อต, บทสรุป, จุดสุดยอด),

ศูนย์กลางเป็นโครงเรื่องประเภทหนึ่งซึ่งเหตุการณ์ทั้งหมดเกิดขึ้นรอบ ๆ ความขัดแย้งครั้งเดียว ทุกอย่างขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ของเหตุและผล (F.M. Dostoevsky "อาชญากรรมและการลงโทษ") ทุกส่วนของงานมีพื้นฐานมาจากความขัดแย้งที่แสดงออกอย่างชัดเจน อย่างไรก็ตาม การเชื่อมโยงตามลำดับเวลาระหว่างกันอาจเสียหายได้

 

หลายบรรทัดเป็นโครงเรื่องที่อิงจากความขัดแย้งหลายบรรทัด หลายบรรทัดของเหตุการณ์ ที่ตัดกันเป็นครั้งคราว (MA Bulgakov "ปรมาจารย์และมาร์การิต้า")

พล็อตเรื่องโคลงสั้น ๆ สร้างขึ้นจากอารมณ์ความรู้สึกของผู้เขียน

แยกแยะระหว่างโครงเรื่องและโครงเรื่อง

  • อัตชีวประวัติ (สิ่งที่ผู้เขียนมีประสบการณ์);

แปลงบรรทัดเดียวและหลายบรรทัด

เบาะแส.

(นวนิยายเรื่อง "วีรบุรุษแห่งยุคของเรา" โดย M.Yu. Lermontov เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนของความคลาดเคลื่อนระหว่างโครงเรื่องและโครงเรื่อง)

เหตุการณ์เปิดเผยตัวละครและความสัมพันธ์ของตัวละคร พล็อตคือการเชื่อมต่อ, ความเห็นอกเห็นใจ, ความเกลียดชัง, ประวัติความเป็นมาของการเติบโตของตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง, ประเภท เมื่อตรวจสอบโครงเรื่อง จำเป็นต้องจำเกี่ยวกับองค์ประกอบต่างๆ เช่น การอธิบาย โครงเรื่อง พัฒนาการของการกระทำ จุดสุดยอด บทสรุป บทส่งท้าย

ประเภทพล็อต:

พงศาวดารเป็นโครงเรื่องประเภทหนึ่งซึ่งมีความสัมพันธ์ชั่วขณะระหว่างเหตุการณ์ กล่าวคือ เหตุการณ์เข้ามาแทนที่กันในเวลา ตามมาทีละเหตุการณ์ (แอล. น. ตอลสตอย "วัยเด็กวัยรุ่นเยาวชน")

บรรทัดเดียว - พล็อตตามข้อขัดแย้งเดียว

อะไดนามิกเป็นโครงเรื่องที่แต่ละเหตุการณ์ดูเหมือนจะเกิดขึ้นอย่างอิสระ เหตุการณ์ในโครงเรื่องไม่มีความสนใจเป็นพิเศษ (ผู้อ่านไม่มีความคาดหวังที่ตึงเครียดเฉพาะ: "จะเกิดอะไรขึ้นต่อไป") ในองค์ประกอบโดยรวมของ งานมีองค์ประกอบพิเศษหลายอย่าง เช่น การถอดความเชิงโคลงสั้น ๆ ที่มักจะเปลี่ยนจุดศูนย์ถ่วงของความสนใจของผู้อ่านมาที่ตัวเอง

บทกวี

พล็อตบรรทัดเดียวมักถูกนำเสนอในเรื่องเช่นใน "Chameleon" โดย A.P. เชคอฟ

แต่เรื่องราวของ Dartagnan ไม่ได้จบเพียงแค่นั้น ดังนั้น Dumas จึงจบนวนิยายด้วยบทส่งท้ายซึ่งเขารายงานเกี่ยวกับชะตากรรมต่อไปของวีรบุรุษของเขา ช่วยให้คุณดำเนินการให้เสร็จสิ้นและในขณะเดียวกันก็เตรียมผู้อ่านให้เล่าเรื่องเกี่ยวกับตัวละครที่เขาชอบต่อไป
การพัฒนาพล็อตเริ่มต้นขึ้นในขณะที่จดหมายแนะนำตัวถูกขโมยจากดาร์ตาญัน จากนั้นเราก็เรียนรู้ว่าดาร์ตากแนนมาปารีสได้อย่างไร รู้จักมิตร (และศัตรู) และเริ่มรับใช้กษัตริย์ พล็อตเรื่อง - การปะทะกันของตัวละครหลัก - การพบกันของดาร์ตาแกนและพระคาร์ดินัลเมื่อทหารถือปืนคาบศิลาพบว่าเขามีศัตรูที่ทรงพลัง
หากคุณอ่านนวนิยายเรื่องนี้อย่างรอบคอบ คุณจะสังเกตเห็นว่าแทบไม่มีคำอธิบายที่ยาวและยาวเกี่ยวกับภูมิประเทศ การตกแต่งภายใน ลักษณะที่ปรากฏ และเสื้อผ้าของตัวละคร Dumas กำลังเร่งรีบตลอดเวลา: เขาทำให้ผู้อ่านต้องสงสัยและนำเขาไปสู่จุดสูงสุดอย่างรวดเร็วในการพัฒนาพล็อต - จุดสุดยอด ในนวนิยายเรื่อง The Three Musketeers นี่คือความละเอียดของเรื่องราวด้วยจี้

ดูมัสเป็นผู้เชี่ยวชาญที่ยอดเยี่ยมในการสร้างพล็อตที่กำลังพัฒนาอย่างไม่หยุดนิ่ง ดังนั้นเขาจึงแนะนำตัวละครใหม่ (ความสัมพันธ์กับคอนสแตนซ์, มิลาดี้) เรื่องราวของบัคกิงแฮมและราชินี อย่างไรก็ตาม สิ่งสำคัญสำหรับ Dumas ก็คือพล็อตเรื่องที่มีพลวัตและฉับไว ดังนั้นตัวละครเพิ่มเติมจึงไม่ซับซ้อนบรรทัดหลักของนวนิยาย - การผจญภัยของตัวเอก Dumas เล่าถึงฮีโร่ของเขาที่จำเป็นที่สุดเท่านั้นแม้ว่าประวัติศาสตร์ของแต่ละคนจะถือเป็น "โครงเรื่อง" ที่แยกจากกัน - เรียกว่าโครงเรื่อง
ข้อไขท้าย - การประชุมครั้งสุดท้ายกับพระคาร์ดินัล - ตามมาในตอนท้ายของนวนิยาย
ดังนั้นจึงมีการปะทะกันของฮีโร่ ความขัดแย้งจบลงอย่างน่าสลดใจ - คอนสแตนซ์เสียชีวิต นิยายต้องมีข้ออ้าง ดูมัส เป็นยังไง? เขายกระดับการกระทำโดยละทิ้งคำอธิบายและเน้นไปที่บทสนทนาและการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วของตัวละคร ก้าวของพวกเขาเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วจากตอนหนึ่งไปอีกตอน เฉพาะในฉากสุดท้ายที่เขาชะลอตัวลงเพื่อเน้นย้ำถึงความสำคัญของช่วงเวลา - เลดี้ถูกลงโทษ กรรมได้เกิดขึ้น
เนื้อเรื่องของงานวรรณกรรม- ห่วงโซ่ของเหตุการณ์ที่เปิดเผยตัวละครและความสัมพันธ์ของตัวละคร ด้วยความช่วยเหลือของพล็อต สาระสำคัญของตัวละคร สถานการณ์ และความขัดแย้งโดยเนื้อแท้ของพวกเขาจะถูกเปิดเผย พล็อตคือการเชื่อมต่อ, ความเห็นอกเห็นใจ, ความเกลียดชัง, ประวัติความเป็นมาของการเติบโตของตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง, ประเภท เมื่อตรวจสอบโครงเรื่อง จำเป็นต้องจำเกี่ยวกับองค์ประกอบต่างๆ เช่น การอธิบาย โครงเรื่อง พัฒนาการของการกระทำ จุดสุดยอด บทสรุป บทส่งท้าย
แต่รูปแบบนี้เป็นสิ่งที่เป็นกรอบการทำงานซึ่งไม่ใช่ว่าผู้เขียนทุกคนจะปฏิบัติตาม บางครั้งเรื่องราวเริ่มต้นด้วยการตายของฮีโร่ หรือผู้เขียนตัดมันออกทันทีโดยไม่บอกว่าเกิดอะไรขึ้นกับฮีโร่ต่อไป ตอนจบนี้เรียกว่าตอนจบแบบเปิด ในกรณีนี้ จุดจบของเรื่องต้องเกิดขึ้นกับผู้อ่านเอง
คุณอาจถามว่าทำไมเราถึงวิเคราะห์นวนิยายที่มีชื่อเสียงในรายละเอียดเช่นนี้? สิ่งสำคัญคือต้องสามารถค้นหาประเด็นหลักของโครงเรื่องในงานใดๆ ได้ สิ่งนี้จะช่วยให้เข้าใจเนื้อหาได้ดีขึ้น - โครงเรื่องและเล่าซ้ำโดยสังเขป

ก. ดูมัสพล็
อต - (ภาษาฝรั่งเศส sujet, ตามตัวอักษร - หัวเรื่อง), ในมหากาพย์, ละคร, บทกวี, บท, ภาพยนตร์ - วิธีที่จะเปิดเผยโครงเรื่องลำดับและแรงจูงใจในการนำเสนอเหตุการณ์ที่ปรากฎ บางครั้งแนวความคิดของโครงเรื่องและโครงเรื่องถูกกำหนดในทางกลับกัน บางครั้งพวกเขาจะระบุ ในการใช้คำแบบดั้งเดิม - หลักสูตรของเหตุการณ์ในงานวรรณกรรม พลวัตเชิงพื้นที่และเวลาของภาพ 
อย่างไรก็ตาม ในงานใด ๆ คุณสามารถค้นหาประเด็นหลักที่โครงเรื่องดูเหมือนจะผูกติดอยู่ พวกเขาจะเรียกว่าจุดปม มีไม่กี่เรื่อง - โครงเรื่องจุดสุดยอดและข้อไขข้อข้องใจ เมื่อมองแวบแรก ดูเหมือนว่าเนื้อหาของหนังสือทุกเล่มจะถูกสร้างขึ้นตามแบบแผนเดียวกัน พวกเขาเล่าเกี่ยวกับฮีโร่ สภาพแวดล้อมของเขา เขาอาศัยอยู่ที่ไหน เกิดอะไรขึ้นกับเขา และการผจญภัยของเขาจบลงอย่างไร

ทีนี้ลองหาพวกมันในงานวรรณกรรมกัน ยกตัวอย่างนวนิยายชื่อดังของ A. Dumas เรื่อง "The Three Musketeers" มันเริ่มต้นด้วยการแนะนำหรือการแนะนำ (บางครั้งเรียกว่าอารัมภบท) ซึ่งให้ข้อมูลพื้นฐานเกี่ยวกับ Dartagnan: เขามาจากตระกูลผู้สูงศักดิ์ที่ยากจน พ่อของเขารับใช้กษัตริย์ในอดีตและตอนนี้ต้องการให้ลูกชายของเขาทำงานต่อไป - เขา กลายเป็นทหารเสือ นี่คือวิธีที่การกระทำเริ่มต้นขึ้น

เนื้อเรื่องของงานวรรณกรรม

โครงเรื่องมีช่วงของฟังก์ชันที่มีความหมายเฉพาะตัว ประการแรก มัน (พร้อมกับระบบของตัวละคร) เปิดเผยและอธิบายลักษณะการเชื่อมต่อของบุคคลกับสภาพแวดล้อมของเขา ดังนั้นจึงเป็นสถานที่ของเขาในความเป็นจริงและโชคชะตา ดังนั้นจึงจับภาพของโลก:วิสัยทัศน์ของผู้เขียนของชีวิตที่เปี่ยมด้วยความหมาย ให้อาหารแก่ความหวัง การตรัสรู้ทางจิตวิญญาณและความปิติยินดี ตามระเบียบและความสามัคคี หรือในทางตรงกันข้าม น่ากลัว สิ้นหวัง โกลาหล เอื้อต่อความมืดและความสิ้นหวังฝ่ายวิญญาณ วิสัยทัศน์ประเภทแรก (คลาสสิก) ของโลกถูกจับได้ในพล็อตส่วนใหญ่ของวรรณกรรมของศตวรรษที่ผ่านมา (รวมถึงโศกนาฏกรรม) วิสัยทัศน์ (ไม่คลาสสิก) แบบที่สองของโลกรองรับแผนการทางวรรณกรรมมากมายในศตวรรษของเรา นั่นคือผลงานของ F. Kafka, A. Camus, J.-P. ซาร์ตซึ่งมีมุมมองในแง่ร้ายทั้งหมด

โครงเรื่องยังมีอยู่นอกวรรณคดีเช่น: ในงานละครและภาพยนตร์รวมถึงที่ไม่มีคำนั้น (ละครใบ้, ภาพยนตร์เงียบ) และการวาดภาพในหลายกรณีเป็นเรื่องส่วนตัว (K.P. Bryullov's "The Last Day of Pompeii", "The Appearance of Christ to the People" ของ A.A. Ivanov) แม้ว่าศิลปินจะไม่มีโอกาสเปิดเผยเหตุการณ์ที่แสดงในเวลาโดยตรง

  • การตีความก่อนหน้านี้ได้รับการสนับสนุนในปี ค.ศ. 1920 โดยตัวแทนของ OPOYAZ ซึ่งเสนอให้แยกความแตกต่างระหว่างการเล่าเรื่องสองด้าน: พวกเขาเรียกการพัฒนาเหตุการณ์ในโลกของงานว่า "พล็อต" และวิธีที่เหตุการณ์เหล่านี้ถูกบรรยายโดย ผู้เขียน - "พล็อต"

เนื้อเรื่องไม่เพียงแต่เต็มไปด้วยเรื่องสั้นและนวนิยายแนวผจญภัย ตลกและเรื่องตลก ร่าเริง สว่างไสว ออกแบบมาเพื่อสร้างความบันเทิงและทำให้ผู้อ่านและผู้ชมสนุกสนานเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโศกนาฏกรรมอีกมากมาย ดังนั้นในงานของเช็คสเปียร์ที่อิ่มตัวอย่างมากกับการบิดและการพลิกกลับของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นแรงจูงใจของความล่าช้าโดยไม่ตั้งใจของฮีโร่จึงดังขึ้นอย่างต่อเนื่องซึ่งสามารถป้องกันภัยพิบัติที่ใกล้เข้ามาได้ ลอเรนโซมาที่ห้องใต้ดินสายไม่กี่นาที และโรมิโอกับจูเลียตก็เสียชีวิต สิ่งที่คล้ายกันสามารถเห็นได้ในการกระทำครั้งสุดท้ายของ Othello, King Lear และ Hamlet นวนิยายของ F.M. ดอสโตเยฟสกี.

มั่นคง-ความขัดแย้งสภาพของโลกเริ่มมีการสำรวจอย่างแข็งขันในวรรณคดีของศตวรรษที่ 17 ดังนั้น ใน Don Quixote โดย Cervantes แนวความคิดของแผนการผจญภัยจึงเปลี่ยนไป: อัศวินที่เชื่อในชัยชนะของเขาจะพ่ายแพ้อย่างสม่ำเสมอโดย "พลังของสิ่งต่าง ๆ" ที่เป็นศัตรู อารมณ์ที่สำคัญและสำนึกผิดของฮีโร่ในตอนท้ายของนวนิยาย - บรรทัดฐานที่ใกล้ชิดกับชีวิต โดยพื้นฐานแล้วไม่สามารถแก้ไขได้แม้ในช่วงเวลาประวัติศาสตร์ที่กว้างที่สุด (ตามมุมมองของคริสเตียน) ความขัดแย้งในชีวิตก็ปรากฏขึ้นใน Paradise Lost ของมิลตันด้วย ซึ่งเป็นตอนจบที่อดัมเข้าใจถึงอนาคตอันยากลำบากของเผ่าพันธุ์มนุษย์ ความไม่ลงรอยกันของฮีโร่กับคนรอบข้างนั้นคงที่และหลีกเลี่ยงไม่ได้ในชีวิตของนักบวชอวาคุม “ ฉันต้องร้องไห้เพื่อตัวเอง” ด้วยคำพูดเหล่านี้ Avvakum สรุปเรื่องราวของเขาชั่งน้ำหนักเหมือนบาปของเขาเองและด้วยการทดลองที่โหดร้ายที่เกิดขึ้นกับเขา และความเท็จครอบงำอยู่รอบ ๆ ที่นี่ (ต่างจาก Divine Comedy) ตอนสุดท้ายไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับข้อไขข้อข้องใจทั่วไป การประนีประนอมและการปลอบโยน ในงานวรรณกรรมรัสเซียโบราณที่โด่งดังนี้ องค์ประกอบทางฮาจิโอกราฟฟิกแบบดั้งเดิมซึ่งมีพื้นฐานมาจากแนวคิดที่ว่าบุญมักจะได้รับการตอบแทนเสมอ เกือบจะเป็นครั้งแรกที่ปฏิเสธ ตามที่ผู้เชี่ยวชาญใน "ชีวิตของ Archpriest Avvakum" "ความคิดของการมองโลกในแง่ดี hagiographic ยุคกลางซึ่งไม่อนุญาตให้สถานการณ์ที่น่าเศร้าสำหรับนักพรต "ที่แท้จริง" อ่อนแอลง บุญนั้นย่อมได้รับบำเหน็จเสมอ ตามที่ผู้เชี่ยวชาญใน "ชีวิตของ Archpriest Avvakum" "ความคิดของการมองโลกในแง่ดี hagiographic ยุคกลางซึ่งไม่อนุญาตให้สถานการณ์ที่น่าเศร้าสำหรับนักพรต "ที่แท้จริง" อ่อนแอลง บุญนั้นย่อมได้รับบำเหน็จเสมอ ตามที่ผู้เชี่ยวชาญใน "ชีวิตของ Archpriest Avvakum" "ความคิดของการมองโลกในแง่ดี hagiographic ยุคกลางซึ่งไม่อนุญาตให้สถานการณ์ที่น่าเศร้าสำหรับนักพรต "ที่แท้จริง" อ่อนแอลง

  • พล็อต

พล็อตและพล็อต - ข้อความ: อิเล็กทรอนิกส์ // Myfilology.ru - แหล่งข้อมูลทางภาษาศาสตร์: [เว็บไซต์] – URL: https://i1.wp.com/myfilology.ru//137/siuzhet-i-fabula/ (วันที่เข้าถึง: 10/28/2022)

ประเภทของแปลง

โครงเรื่องสามระยะซึ่ง Propp พูดถึงเกี่ยวกับเทพนิยายได้รับการพิจารณาในการวิจารณ์วรรณกรรมของทศวรรษที่ 1960 และ 1970 ว่าเป็นโครงการที่เหนือชั้น: เป็นลักษณะของโครงเรื่องดังกล่าว สาขาวิชาวรรณคดีนี้มักเรียกว่าการบรรยาย(lat. การบรรยาย—บรรยาย). จากผลงานของ Propp นักวิทยาศาสตร์ชาวฝรั่งเศสเกี่ยวกับการวางแนวโครงสร้างนิยม (C. Bremont, A.J. Greimas) ได้ทำการทดลองเพื่อสร้างแบบจำลองสากลของชุดเหตุการณ์ในนิทานพื้นบ้านและวรรณกรรม พวกเขาได้แสดงข้อพิจารณาหลายประการเกี่ยวกับเนื้อหาของโครงเรื่อง เกี่ยวกับความหมายทางปรัชญาที่รวมอยู่ในผลงาน โดยที่การกระทำนั้นถูกชี้นำจากโครงเรื่องไปยังบทสรุป ดังนั้น ตาม Greimas ในโครงสร้างโครงเรื่องที่ศึกษาโดย Propp ชุดของเหตุการณ์ประกอบด้วย "สัญญาณทั้งหมดของกิจกรรมของมนุษย์ - กลับไม่ได้ เป็นอิสระและมีความรับผิดชอบ"; ที่นี่เรามี "การยืนยันความไม่เปลี่ยนรูปและความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลง <…> ของคำสั่งบังคับและเสรีภาพพร้อม ๆ กัน การทำลายหรือฟื้นฟูระเบียบนี้" ชุดกิจกรรมตาม Greimas ดำเนินการไกล่เกลี่ย(วัด, ตรงกลาง, ตำแหน่งศูนย์กลาง): "การไกล่เกลี่ยของการเล่าเรื่องประกอบด้วย "การทำให้โลกมีมนุษยธรรม" ในการให้มิติส่วนตัวและเหตุการณ์ โลกมีความชอบธรรมโดยการดำรงอยู่ของมนุษย์มนุษย์รวมอยู่ในโลก

  • เกี่ยวกับการค้นหา (เจสัน)
  • อารัมภบท

มีความพยายามหลายครั้งที่จะลดความหลากหลายของแปลงให้เล็กลง แต่ในขณะเดียวกันก็มีชุดแผนงานอย่างละเอียดถี่ถ้วน ในนวนิยายชื่อดังเรื่อง "Four cycles" Borges อ้างว่าโครงเรื่องทั้งหมดลงมาเหลือเพียงสี่ตัวเลือก:

  • พจนานุกรมอธิบายของ Ushakov กำหนดโครงเรื่องเป็น "ชุดของการกระทำ เหตุการณ์ที่มีการเปิดเผยเนื้อหาหลักของงานศิลปะ" และโครงเรื่องเป็น "เนื้อหาของเหตุการณ์ที่ปรากฎในงานวรรณกรรมในการเชื่อมต่อตามลำดับ" ดังนั้นโครงเรื่องซึ่งแตกต่างจากโครงเรื่องมาจากการนำเสนอเหตุการณ์ของงานตามลำดับเวลา

โครงเรื่องเป็นระบบของลวดลายที่เชื่อมโยงถึงกันในงานที่ครอบคลุมเหตุการณ์ทั้งหมดที่เชื่อมโยงกันเป็นลำดับเหตุและผล ในรูปแบบที่ซับซ้อนของลวดลายที่ก่อเป็นโครงเรื่อง ส่วนใหญ่มีลักษณะแบบไดนามิก แต่แบบคงที่ (เชิงพรรณนา) บางอย่างก็มีความสำคัญสำหรับเขาเช่นกัน fabula "fabel" (lat. fabula - เรื่องราว, การบรรยาย), หัวเรื่องตามความเป็นจริง (สืบทอด, มีประสบการณ์หรือประดิษฐ์) ของภาพ, แผนหลักสำหรับการดำเนินการของมหากาพย์ หรือดราม่า งานที่มีการจัดระเบียบทางศิลปะอยู่แล้วและได้มีการระบุการจัดเรียงตัวละครและลวดลายกลางไว้แล้ว

ความเข้าใจในโครงเรื่องเป็นชุดของเหตุการณ์ที่สร้างขึ้นใหม่ในงานนั้นกลับไปสู่การวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรมรัสเซียในศตวรรษที่ 19 (งานโดย A.N. Veselovsky "กวีนิพนธ์") แต่ในปี ค.ศ. 1920 V. B. Shklovsky และตัวแทนคนอื่น ๆ ของโรงเรียนในระบบได้เปลี่ยนคำศัพท์ปกติอย่างมาก B.V. Tomashevsky เขียนว่า:“ จำนวนทั้งหมดของเหตุการณ์ในการเชื่อมต่อภายในซึ่งกันและกัน <...> เราจะเรียกโครงเรื่อง (ละติน: ตำนาน, ตำนาน, นิทาน . - BJC ) การกระจายงานที่สร้างขึ้นอย่างมีศิลปะในผลงานเรียกว่าโครงเรื่อง อย่างไรก็ตาม ในการวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่ ความหมายของคำว่า "โครงเรื่อง" ย้อนหลังไปถึงศตวรรษที่ 19 มีชัยเหนือกว่า

  • นิทรรศการ

สำหรับฮีโร่ที่แสวงหาความจริงและความกลมกลืนกับโลกมากกว่ามุ่งไปที่การบรรลุเป้าหมายในท้องถิ่น โครงร่างของพล็อตเรื่อง "การเร่งรีบ" ผ่านเรื่องราวขึ้นๆ ลงๆ มากมายที่ไขข้อไขข้อข้องใจมักจะกลายเป็นเรื่องคับแคบ สิ่งนี้สามารถจับต้องได้แม้ในผลงานที่เฉียบแหลมเช่น "แฮมเล็ต" ของเชคสเปียร์ซึ่งการกระทำในสาระสำคัญที่ลึกที่สุดเกิดขึ้นในใจของฮีโร่เพียงเป็นครั้งคราวในคำพูดของเขาเอง ("เป็นหรือไม่เป็น " และบทพูดคนเดียวอื่นๆ) ใน The Brothers Karamazov ของดอสโตเยฟสกี เรื่องที่คล้ายกันเกิดขึ้นใน "การค้นพบตัวเอง" ของอีวาน ใช้เหตุผลมากกว่าการแสดง และอลิโอชาผู้ไม่ประสบความสำเร็จอะไรเลยสำหรับตัวเอง แต่ตอบสนองอย่างละเอียดอ่อนต่อสิ่งที่เกิดขึ้นรอบตัวเขา สำหรับความรุนแรงของการกระทำภายนอกของนวนิยายเรื่องนี้ มักจะเปิดทางให้อภิปรายถึงสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ การไตร่ตรองและข้อโต้แย้งของตัวละครในหัวข้อทั่วไปเชิงปรัชญา

โครงเรื่องที่เปิดเผยสถานการณ์ความขัดแย้งที่มั่นคงมักจะไม่ได้อิงจาก “โหนดเหตุการณ์” ใดๆ แต่อยู่บนสายของเหตุการณ์ซึ่งไม่มีความสัมพันธ์เชิงสาเหตุโดยตรง ดังนั้น บทกวีของ Nekrasov "ใครอยู่ได้ดีในรัสเซีย" ถูกสร้างขึ้นเป็นชุดของการประชุมและการสนทนาที่ไม่เกี่ยวข้องของชาวนาที่เดินทางแสวงหาความจริง บทกวีของเอ.ที. Tvardovsky "Vasily Terkin" การอ่านซึ่งตามที่ผู้เขียนสามารถเริ่มต้นได้จากทุกที่ เหตุการณ์ในงานประเภทนี้มีการกระจายอำนาจเพื่อให้พล็อตสูญเสียความสมบูรณ์ที่เข้มงวดปรากฏเป็นชุดของชิ้นส่วน แต่ในทางกลับกันผู้เขียนได้รับอิสระอย่างไม่ จำกัด ในการเรียนรู้ความเป็นจริง

พล็อตดังกล่าวได้รับการศึกษาในการวิจารณ์วรรณกรรมอย่างระมัดระวัง ต้นปาล์มที่นี่เป็นของ V.Ya พร็อพ ในหนังสือ "สัณฐานวิทยาของเทพนิยาย" (พ.ศ. 2471) นักวิทยาศาสตร์ใช้เป็นข้อมูลอ้างอิงถึงแนวคิดเกี่ยวกับหน้าที่ของนักแสดง ซึ่งเขาหมายถึงการกระทำของตัวละครในนัยสำคัญสำหรับเหตุการณ์ต่อไป ในเทพนิยาย หน้าที่ของตัวละคร (เช่น การกระทำของพวกเขา) ตามคำกล่าวของ Propp "เข้าแถว" ด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง เหตุการณ์ที่เกี่ยวข้องกับ "การขาด" เริ่มต้น - ด้วยความปรารถนาและความตั้งใจของฮีโร่ในการค้นหาบางสิ่ง (ในนิทานหลายเรื่องนี่คือเจ้าสาว) ซึ่งเขาไม่มี ต่อจากนั้น การเผชิญหน้าเกิดขึ้นระหว่างฮีโร่และศัตรูของเขา อันเป็นผลมาจากการที่เขา (ฮีโร่) ได้รับสิ่งที่เขากำลังมองหา: เขาแต่งงาน และในขณะเดียวกัน "ครองราชย์" ตอนจบที่มีความสุขเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของเนื้อเรื่องในเทพนิยาย

ประเภทของพล็อต

ในเวลาเดียวกัน โครงเรื่องแพร่หลายในวรรณคดี โดยที่เหตุการณ์กระจัดกระจายและ "บนฐานที่เท่าเทียมกัน" กางโหนดเหตุการณ์ที่เป็นอิสระจากกัน โดยมี "จุดเริ่มต้น" และ "จุดสิ้นสุด" ของตัวเอง เหล่านี้อยู่ในคำศัพท์ของอริสโตเติล โครงเรื่องเป็นตอนๆ และในการใช้คำสมัยใหม่ - โครงเรื่อง พงศาวดาร (ซึ่งเหตุการณ์ไม่มีความสัมพันธ์เชิงสาเหตุระหว่างกันและมีความสัมพันธ์ซึ่งกันและกันในเวลาเท่านั้นเช่นในกรณีของโฮเมอร์ Odyssey, "Don Quixote" โดย Cervantes, "Don Juan" โดย Byron) และ multilinear (เช่นใน "Anna Karenina" โดย L. Tolstoy เรื่องราวอิสระหลายเรื่องเพียงบางครั้งที่เรื่องราวต่อเนื่องกันแผ่ออกขนานกัน) .

  • การพัฒนารูปแบบการเล่าเรื่องที่เกี่ยวข้องกับการแก้ปัญหาตามเนื้อหาของเหตุการณ์เหล่านี้ (นั่นคือ โครงเรื่อง)

พล็อต

พล็อต

การเปิดเผยการเผชิญหน้าระหว่างตัวละคร (ซึ่งมักจะมาพร้อมกับกลอุบาย อุบาย อุบายต่างๆ) ความผันผวนยังมีหน้าที่ที่มีความหมายโดยตรงอีกด้วย พวกเขามีความหมายทางปรัชญาบางอย่าง ต้องขอบคุณการขึ้น ๆ ลง ๆ ชีวิตจึงกลายเป็นเวทีแห่งความสุขและเรื่องบังเอิญที่บังเอิญเข้ามาแทนที่ซึ่งกันและกันตามอำเภอใจและอย่างกะทันหัน ในเวลาเดียวกัน ฮีโร่ถูกแสดงด้วยพลังแห่งโชคชะตา ตลอดเวลาที่เตรียมการเปลี่ยนแปลงที่ไม่คาดคิดสำหรับพวกเขา “โอ้ เต็มไปด้วยการพลิกผันและความไม่สอดคล้องกัน ความผันผวนของชะตากรรมของมนุษย์!” - อุทานผู้บรรยายในนวนิยายของนักเขียนร้อยแก้วชาวกรีกโบราณ Heliodor "Ethiopica" ข้อความดังกล่าวเป็น "ที่ธรรมดา" ในวรรณคดีสมัยโบราณและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา มีการทำซ้ำและหลากหลายในทุกวิถีทางที่เป็นไปได้โดย Sophocles, Boccaccio, Shakespeare: "ความผันผวน" และ "ความสนใจ" ครั้งแล้วครั้งเล่า เกี่ยวกับ "พระหรรษทานเปราะบาง" แห่งโชคชะตา ซึ่งเป็น "ศัตรูของความสุข" และ "ความหวังเดียวของผู้เคราะห์ร้าย" ในแผนการที่มีขึ้น ๆ ลง ๆ มากมาย เห็นได้ชัดว่าแนวคิดเรื่องอำนาจเหนือชะตากรรมของมนุษย์ทุกชนิดเป็นตัวเป็นตนอย่างกว้างขวางอุบัติเหตุ

นักเขียนมักใช้พล็อตเรื่องจากเทพนิยาย ตำนานทางประวัติศาสตร์ จากวรรณคดีสมัยก่อน และในขณะเดียวกันก็มีการแปรรูป ดัดแปลง เสริมด้วย ผลงานของเช็คสเปียร์ส่วนใหญ่อิงจากโครงเรื่องที่คุ้นเคยกับวรรณคดียุคกลาง แปลงแบบดั้งเดิม (ไม่น้อยโบราณ) ถูกใช้อย่างกว้างขวางโดยนักเขียนบทละครคลาสสิก เกอเธ่พูดถึงบทบาทอันยิ่งใหญ่ของการยืมพล็อต: “ฉันแนะนำให้ <...> รับหัวข้อที่ประมวลผลแล้ว ตัวอย่างเช่น มีภาพ Iphigenia กี่ครั้งแล้ว แต่ Iphigenia ทั้งหมดนั้นแตกต่างกันเพราะทุกคนเห็นและพรรณนาสิ่งต่าง ๆ <...> ในแบบของเขาเอง ผลงานจำนวนหนึ่งอิงจากเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ (“Boris Godunov” โดย Pushkin) หรือเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในความเป็นจริงใกล้กับนักเขียน (หลายเรื่องโดย N.S. Leskov ซึ่งมีต้นแบบชีวิต) และชีวิตของเขาเอง (เรื่องราวเกี่ยวกับอัตชีวประวัติโดย ST . Aksakova, L.N. Tolstoy, M. Gorky, I. S. Shmelev) โครงเรื่องที่เป็นผลจากจินตนาการของผู้เขียนนั้นแพร่หลาย (โดยเฉพาะในวรรณคดีสมัยใหม่) ("Gulliver's Travels" โดย J. Swift, "Hoc" โดย HB Gogol)

  • เกี่ยวกับผลตอบแทนระยะยาว (Odysseus)

ประการที่สอง โครงเรื่องเผยให้เห็นและสร้างความขัดแย้งของชีวิตโดยตรง หากไม่มีความขัดแย้งในชีวิตของตัวละคร (ระยะยาวหรือระยะสั้น) ก็ยากที่จะจินตนาการถึงพล็อตที่เด่นชัดพอสมควร ตัวละครในเหตุการณ์ตามกฎตื่นเต้นและตึงเครียดพวกเขาประสบกับความไม่พอใจกับบางสิ่งบางอย่างความปรารถนาที่จะได้รับบางสิ่งบางอย่างบรรลุบางสิ่งบางอย่างประสบความพ่ายแพ้หรือชนะชัยชนะ ฯลฯ กล่าวอีกนัยหนึ่งพล็อตไม่ได้งดงามโดยเนื้อแท้ ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับสิ่งที่เรียกว่าละคร แม้แต่ในงานของ "เสียง" อันเงียบสงบความสมดุลในชีวิตของตัวละครก็ยังถูกรบกวน (นวนิยายของลอง "Daphnis and Chloe")

เมื่อศึกษาการสะท้อนโดยนัยของพลวัตของชีวิต เราควรแยกแยะ:

การกระทำของผลงานจำนวนหนึ่งในศตวรรษที่ 19 จบลงด้วยจุดไข่ปลาที่น่าตกใจและน่าเศร้า นั่นคือ "Eugene Onegin" ของพุชกินซึ่ง Belinsky เขียนว่า: "เราคิดว่ามีนวนิยายความคิดที่อยู่ในความจริงที่ว่าพวกเขาไม่มีที่สิ้นสุดเพราะในความเป็นจริงมีเหตุการณ์ที่ไม่มีข้อไขข้อข้องใจ ... " . เช่น "The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich" ของ Gogol และ "Lady with a Dog" ของ Chekhov

แนวคิดของโครงเรื่องมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับแนวคิดของโครงเรื่องงาน ในการวิจารณ์วรรณกรรมรัสเซียสมัยใหม่ (เช่นเดียวกับในการฝึกสอนวรรณกรรมที่โรงเรียน) คำว่า "โครงเรื่อง" มักหมายถึงเหตุการณ์ต่างๆ ในงาน และโครงเรื่องเข้าใจว่าเป็นความขัดแย้งทางศิลปะหลักที่เกิดขึ้นใน ของเหตุการณ์เหล่านี้ ในอดีตมีและยังคงมีอยู่มุมมองอื่นๆ ที่แตกต่างจากข้างต้น เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างโครงเรื่องและโครงเรื่อง ตัวอย่างเช่น:

นั่นคือ "Divine Comedy" ที่มีชื่อเสียงของ Dante ในตอนต้นของบทกวี ฮีโร่ (และในขณะเดียวกันผู้เขียนเอง) ก็ปรากฏตัวขึ้นในฐานะบุคคลที่หลงทางที่ถูกต้องและเดินตามทางที่ไม่ดี สิ่งนี้กลายเป็นความไม่พอใจต่อตนเองและสงสัยเกี่ยวกับระเบียบโลก ความสับสน และความสยดสยอง ซึ่งต่อมาเขาไปสู่การชำระให้บริสุทธิ์ ความรู้เรื่องการคืนดีความจริงและศรัทธาอันเบิกบาน ความเป็นจริงที่พระเอกรับรู้ ("รูปลักษณ์ภายนอก" ของมันถูกสร้างขึ้นใหม่ในส่วนแรกของบทกวีที่เรียกว่า "นรก") ปรากฏว่าขัดแย้งกันอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ความขัดแย้งที่สร้างพื้นฐานของ Divine Comedy ไม่ใช่เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นชั่วคราว ซึ่งเป็นสิ่งที่สามารถกำจัดได้ด้วยการกระทำของมนุษย์ การมีบางสิ่งที่น่ากลัวและน่ากลัวอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ที่นี่ต่อหน้าเราไม่เคยเป็นการปะทะกันในแง่ของ Hegelian ไม่ใช่การละเมิดความสามัคคีชั่วคราวซึ่งต้องได้รับการฟื้นฟู ด้วยจิตวิญญาณแห่งความเชื่อคาทอลิก ดันเต้ (ผ่านเบียทริซ) กล่าวว่าในการลงโทษที่พระเจ้าลงโทษคนบาปด้วยการทำให้พวกเขาตกนรก มีความเอื้ออาทรมากกว่าใน "ความเมตตาของการให้เหตุผลง่ายๆ" ("สวรรค์", Canto VII) ความขัดแย้งปรากฏเป็นสากลและในขณะเดียวกันก็ประสบกับฮีโร่อย่างเข้มข้น มันไม่ได้นำเสนอเป็นการละเมิดบางประเภท แต่เป็นส่วนหนึ่งของระเบียบโลกเอง

โครงเรื่อง (จากภาษาฝรั่งเศส sujet) ในวรรณคดีเป็นห่วงโซ่ของเหตุการณ์ที่ปรากฎในงานวรรณกรรม เช่น ชีวิตของตัวละครในการเปลี่ยนแปลงเชิงพื้นที่และเวลาในตำแหน่งและสถานการณ์ที่ต่อเนื่องกัน เหตุการณ์ที่ผู้เขียนสร้างขึ้นใหม่ประกอบขึ้น (พร้อมกับตัวละคร) ที่เป็นพื้นฐาน ของ โลกแห่งวัตถุประสงค์ ของ งานและด้วยเหตุนี้จึงเป็น "ความเชื่อมโยง" ที่ครบถ้วนของรูปแบบ โครงเรื่องเป็นหลักการจัดระเบียบงาน (การเล่าเรื่อง) ที่น่าทึ่งและยิ่งใหญ่ที่สุด นอกจากนี้ยังสามารถมีความสำคัญในวรรณกรรมประเภทโคลงสั้น ๆ (แม้ว่าตามกฎแล้วที่นี่จะมีรายละเอียดเพียงเล็กน้อยและกะทัดรัดมาก): "ฉันจำช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยมได้ ... " โดย Pushkin "ภาพสะท้อนที่ประตูหน้า" ของ Nekrasov บทกวีของ V. Khodasevich“ Monkey”

  • การตีความอีกประการหนึ่งมาจากนักวิจารณ์ชาวรัสเซียในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 และได้รับการสนับสนุนจาก A. N. Veselovsky และ M. Gorky ด้วย: พวกเขาเรียกโครงเรื่องว่าการพัฒนาการกระทำของงานมากโดยเพิ่มความสัมพันธ์ของตัวละครและภายใต้ พล็อตที่พวกเขาเข้าใจด้านองค์ประกอบของงานนั่นคืออย่างไร ผู้เขียนรายงานเนื้อหาของเรื่อง เป็นเรื่องง่ายที่จะเห็นว่าความหมายของคำว่า "พล็อต" และ "พล็อต" ในการตีความนี้ เปลี่ยนไปจากความหมายก่อนหน้า

การมุ่งเน้นไปที่ความซับซ้อนของงานบันเทิงนั้นมีอยู่ในวรรณกรรมทั้งสองฉบับที่มีลักษณะที่ให้ความบันเทิงล้วนๆ (นักสืบ ส่วนใหญ่ของ "รากหญ้า" วรรณคดีมวลชน) และวรรณกรรมคลาสสิก "ชั้นยอด" ที่จริงจัง นั่นคือเรื่องราวของ Leskov ด้วยเรื่องราวตอนจบที่ไม่คาดคิดและคาดเดาไม่ได้ (เช่น "Odnodum") เรื่องราวและนวนิยายของ Dostoevsky ผู้ซึ่งพูดถึง "ปีศาจ" ของเขาว่าบางครั้งเขามักจะใส่ "ความบันเทิง ... เหนือศิลปะ ” เหตุการณ์ที่ตึงเครียดและเข้มข้น ซึ่งทำให้การอ่านน่าสนใจ มักมีอยู่ในผลงานสำหรับเยาวชน (“Two Captains” โดย V.A. Kaverin)

เรื่องราวถูกจัดระเบียบแตกต่างกัน ในบางกรณี เหตุการณ์หนึ่งเกิดขึ้นก่อน งานนี้สร้างขึ้นจากโครงเรื่องเดียว โดยส่วนใหญ่แล้วจะเป็นมหากาพย์ขนาดเล็ก และที่สำคัญที่สุดคือแนวดราม่าซึ่งมีลักษณะเป็นเอกภาพของการกระทำ พ ล็อตดังกล่าว (เรียกว่าศูนย์กลาง)เป็นที่ต้องการทั้งในสมัยโบราณและในสุนทรียศาสตร์ของความคลาสสิค ดังนั้น อริสโตเติลจึงเชื่อว่าในโศกนาฏกรรมและมหากาพย์ ควรให้ภาพ "หนึ่งภาพและยิ่งไปกว่านั้น การกระทำที่ครบถ้วนสมบูรณ์ และบางส่วนของเหตุการณ์ควรประกอบขึ้นในลักษณะที่ว่าเมื่อส่วนหนึ่งถูกเปลี่ยนหรือนำออกไป การเปลี่ยนแปลงทั้งหมดจะเปลี่ยนไป และเคลื่อนไหว”

ขึ้นอยู่กับธรรมชาติของการเข้าใจความเป็นจริงและธรรมชาติของวัตถุ โครงเรื่องอาจเป็นลำดับในตำนาน เหลือเชื่อ โรแมนติก ยูโทเปีย สมจริง ฯลฯ ความหลากหลายของโครงเรื่องนั้นไม่มีวันหมด แต่ละยุคประวัติศาสตร์ แต่ละขั้นตอนของการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ กระแสวรรณกรรมแต่ละแนวจะสร้างโครงเรื่องที่เป็นลักษณะเฉพาะของตนเอง ซึ่งประการแรก กำหนดลักษณะทางประวัติศาสตร์เฉพาะของโครงเรื่อง

  • peripeteia

สถานการณ์แตกต่างกันในนิทาน (และงานที่คล้ายกันซึ่งมีการสอนและศีลธรรมอยู่) ที่นี่การกระทำที่เด็ดขาดของฮีโร่ถูกเน้นย้ำในเชิงวิพากษ์บางครั้งเยาะเย้ย แต่ที่สำคัญที่สุดคือพวกเขาจบลงด้วยความพ่ายแพ้ซึ่งดูเหมือนจะเป็นการแก้แค้น สถานการณ์เริ่มต้นของเรื่องสั้นและนิทานก็เหมือนกัน (พระเอกรับหน้าที่บางอย่างเพื่อให้เขารู้สึกดีขึ้น) แต่ผลลัพธ์กลับแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง แม้แต่ในทางกลับกัน: ในกรณีแรก ตัวละครบรรลุสิ่งที่เขาต้องการในวินาทีที่เขาต้องการ ยังคงไม่มีอะไรเหมือนที่เกิดขึ้นกับหญิงชราจากเทพนิยายของพุชกินเกี่ยวกับชาวประมงและปลา

โครงเรื่องหยั่งรากลึกที่สุดในประวัติศาสตร์วรรณกรรมโลกที่มีอายุหลายศตวรรษ โดยที่เหตุการณ์ในประการแรก อยู่ในความสัมพันธ์เชิงสาเหตุซึ่งกันและกัน และประการที่สอง เผยให้เห็นความขัดแย้งในความปรารถนาที่จะแก้ไขและหายสาบสูญไป จากจุดเริ่มต้นของการกระทำไปจนถึง ข้อไขข้อข้องใจ ตัวอย่างเช่น ในโศกนาฏกรรมของเชคสเปียร์ที่มีชื่อเสียง ละครทางจิตวิญญาณของ Othello เกิดขึ้นจากอุบายร้ายกาจของ Iago เจตนาชั่วร้ายของคนที่อิจฉาริษยาเป็นเหตุผลเดียวสำหรับความหลงผิดและความทุกข์ทรมานของตัวเอก ความขัดแย้งในโศกนาฏกรรม Othello สำหรับความรุนแรงและความลึกทั้งหมดนั้นเกิดขึ้นในท้องถิ่นและมีเวลา จำกัด จากพล็อตประเภทนี้ Hegel เขียนว่า:มีการละเมิดที่ไม่สามารถรักษาไว้เป็นการละเมิดได้ แต่ต้องกำจัด การชนกันเป็นการเปลี่ยนแปลงในสถานะฮาร์มอนิกซึ่งจะต้องเปลี่ยน และยิ่งไปกว่านั้น: ความขัดแย้ง "จำเป็นต้องได้รับการแก้ไขหลังจากการต่อสู้ของฝ่ายตรงข้าม"

โครงเรื่องของบทกวีของดันเต้ไม่ได้ประกอบด้วยห่วงโซ่ของอุบัติเหตุที่จะทำหน้าที่เป็นขึ้นและลง มันขึ้นอยู่กับการค้นพบและการพัฒนาทางอารมณ์โดยฮีโร่ของหลักการพื้นฐานของการเป็นและความขัดแย้งที่มีอยู่โดยอิสระจากเจตจำนงและความตั้งใจของฮีโร่ที่อยู่นอกเหนือการควบคุมของเขา ในเหตุการณ์นั้น ไม่ใช่ความขัดแย้งที่เกิดขึ้นเอง แต่เป็นทัศนคติของฮีโร่ที่มีต่อมัน ระดับความรู้ของการเป็นกำลังเปลี่ยนแปลง และผลก็คือ ปรากฎว่าแม้แต่โลกที่เต็มไปด้วยความขัดแย้งที่ลึกที่สุดก็ยังเป็น ได้รับคำสั่ง: มันมีที่สำหรับทั้งการแก้แค้นอย่างยุติธรรม (การทรมานของคนบาปในนรก) และความเมตตาและการแก้แค้น (ชะตากรรมของฮีโร่) ที่นี่เช่นเดียวกับในชีวิตที่เกิดขึ้นและจัดตั้งขึ้นตามประเพณีของคริสเตียนความเป็นจริงความขัดแย้งที่มั่นคงโลกที่ไม่สมบูรณ์และเป็นบาปมีความโดดเด่นอย่างสม่ำเสมอ (ความขัดแย้งเป็นเรื่องธรรมดา

ความผันผวน (พร้อมกับฟังก์ชันเนื้อหาที่กล่าวถึง) มีจุดประสงค์อื่น: เพื่อให้งานมีความบันเทิง การเปลี่ยนเหตุการณ์ในชีวิตของตัวละครซึ่งบางครั้งเกิดขึ้นโดยบังเอิญ (พร้อมกับความเงียบเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้และ "การรับรู้ที่น่าทึ่ง") กระตุ้นความสนใจของผู้อ่านในการพัฒนาต่อไปของการกระทำและด้วยเหตุนี้ในกระบวนการอ่าน

พร้อมกับพล็อตที่พิจารณาแล้วซึ่งการเผชิญหน้าระหว่างตัวละคร ความบังเอิญแบบสุ่มของสถานการณ์และขึ้นๆ ลงๆ เหนือกว่า และยังมีข้อไขข้อข้องใจที่บ่งชี้ถึงการถอนออก การขจัดความขัดแย้ง ในวรรณคดีมาหลายศตวรรษ (แต่โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวันที่ 19 และ 20) ศตวรรษ) มี "ชุดเหตุการณ์" ค่อนข้างแตกต่าง ผู้เขียนงานจำนวนมากไม่สนใจมากนักใน "การขาดแคลน" และการได้มาซึ่งวีรบุรุษความสำเร็จและความล้มเหลวของพวกเขาไม่มากในการมุ่งเน้นไปที่เป้าหมายส่วนตัวและเป้าหมายในท้องถิ่นบางอย่าง แต่ในสภาพของโลกมนุษย์ในความซับซ้อน ความหลากหลายและหลีกเลี่ยงไม่ได้ ความขัดแย้งที่มั่นคง ในเวลาเดียวกัน ฮีโร่ไม่เพียงแต่ปรารถนาที่จะบรรลุเป้าหมายส่วนตัวเท่านั้น แต่ยังสัมพันธ์กับความเป็นจริงที่ไม่ลงรอยกันที่ล้อมรอบตัวเขาในฐานะตัวเชื่อมโยงและผู้เข้าร่วม ซึ่งมุ่งเน้นไปที่งานของการรู้จักโลกและสถานที่ของเขาในนั้น พยายามหาข้อตกลงกับตัวเองเพื่อเข้าใกล้ความสมบูรณ์แบบทางศีลธรรม ฮีโร่ที่ปกป้องผลประโยชน์ส่วนตัวของเขาเองต่อสู้เพียงเพื่อ "สถานที่ภายใต้ดวงอาทิตย์" ของเขาเองจากยุคสู่ยุคค่อยๆจางหายไปในพื้นหลังและในวงกว้างได้ให้ทางแก่บุคคลที่ถูกรบกวนทางวิญญาณซึ่งรับผิดชอบต่อรูปร่างหน้าตาของเขาเอง และชะตากรรมของคนรอบข้าง เมื่อเวลาผ่านไป วรรณคดีต่อต้านตำแหน่งของตนต่อ "ทัศนคติที่ไร้เดียงสาแต่ยังไม่บรรลุถึงจิตวิญญาณของโลก" มากขึ้นเรื่อยๆ เรื่อย ๆ ในแง่ของ "ความโชคดีและความโชคร้ายถูกแยกออกจากกันอย่างชัดเจน" จากยุคสู่ยุคค่อย ๆ จางหายไปในพื้นหลังและในวงกว้างได้เปิดทางให้กับบุคคลที่ถูกรบกวนทางวิญญาณซึ่งรับผิดชอบต่อรูปร่างหน้าตาของเขาเองและชะตากรรมของคนรอบข้าง เมื่อเวลาผ่านไป วรรณคดีต่อต้านตำแหน่งของตนต่อ "ทัศนคติที่ไร้เดียงสาแต่ยังไม่บรรลุถึงจิตวิญญาณของโลก" มากขึ้นเรื่อยๆ เรื่อย ๆ ในแง่ของ "ความโชคดีและความโชคร้ายถูกแยกออกจากกันอย่างชัดเจน" จากยุคสู่ยุคค่อย ๆ จางหายไปในพื้นหลังและในวงกว้างได้เปิดทางให้กับบุคคลที่ถูกรบกวนทางวิญญาณซึ่งรับผิดชอบต่อรูปร่างหน้าตาของเขาเองและชะตากรรมของคนรอบข้าง เมื่อเวลาผ่านไป วรรณคดีต่อต้านตำแหน่งของตนต่อ "ทัศนคติที่ไร้เดียงสาแต่ยังไม่บรรลุถึงจิตวิญญาณของโลก" มากขึ้นเรื่อยๆ เรื่อย ๆ ในแง่ของ "ความโชคดีและความโชคร้ายถูกแยกออกจากกันอย่างชัดเจน"

ตามกฎแล้วโครงเรื่องมาก่อนในข้อความของงานกำหนดการก่อสร้าง (องค์ประกอบ) และเน้นความสนใจของผู้อ่านในตัวเองอย่างสมบูรณ์ แต่มันเกิดขึ้น (นี่เป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับวรรณคดีแห่งศตวรรษของเรา) ที่ลำดับของเหตุการณ์ดูเหมือนจะเป็นข้อความย่อยการพรรณนาเหตุการณ์ทำให้เกิดความประทับใจความคิดและประสบการณ์ของตัวละครคำอธิบายของโลกภายนอก และธรรมชาติ ดังนั้นในเรื่องราวของอิลลินอยส์ "ความฝันของช้าง" ของ Bunin เรื่องเศร้าของกัปตันขี้เมา (การทรยศต่อภรรยาของเขาและความพยายามในชีวิตของเธอความแปลกแยกของลูกสาวที่รักของเขาเรืออับปางด้วยความผิดของเขาถูกบังคับให้ลาออกและในที่สุดก็เสียชีวิตอย่างกะทันหัน) ตามที่มันเป็น ระหว่างเวลาถูกวาดด้วยเส้นประ วลีแยกกันกระจัดกระจายในข้อความ ในเบื้องหน้าของเรื่อง - ความฝัน - ความทรงจำของสุนัขของกัปตันชีวิตของเธอกับเจ้าของท่ามกลางคนยากจนโอเดสซา

ท้ายที่สุด ยังมีมุมมองอีกว่าแนวคิดของ "โครงเรื่อง" ไม่มีความหมายที่เป็นอิสระ และสำหรับการวิเคราะห์งาน การทำงานกับแนวคิดของ "โครงเรื่อง", "โครงเรื่อง" ก็เพียงพอแล้ว (นั่นคือ พล็อตในแง่ของสองตัวเลือกแรกข้างต้น), "องค์ประกอบพล็อต" (วิธีการนำเสนอเหตุการณ์จากโครงร่างโครงเรื่องโดยผู้เขียน)

พล็อตและพล็อต

  • จุดสำคัญ

ในวรรณคดีของศตวรรษที่ XIX-XX (สิ่งนี้เห็นได้ชัดเจนที่สุดในนักเขียนชาวรัสเซีย) แผนการครอบงำราวกับว่าหลีกเลี่ยงความซับซ้อนของเหตุการณ์ (นวนิยายของ Dostoevsky เป็นข้อยกเว้นในแง่นี้): เกิดอะไรขึ้นกับตัวละครราวกับว่าอินทรีย์เติบโตขึ้นจากวิถีชีวิตปกติจาก ชีวิตประจำวัน. ตัวอย่างเช่นคือการประชุมของ Onegin กับ Tatyana ที่ที่ดินของ Larins และในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก นักเขียนและนักวิจารณ์ในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมาได้แสดงความสงสัยซ้ำแล้วซ้ำเล่าเกี่ยวกับการบังคับให้มีเหตุการณ์ที่พิเศษและน่าตื่นเต้นจากภายนอกเข้ามาสู่งาน ใช่แล้ว ออสทรอฟสกีเชื่อว่า "การวางอุบายเป็นเรื่องโกหก" และโดยทั่วไป "โครงเรื่อง" ในงานละครเป็นเรื่องไม่สำคัญ “กฎเกณฑ์หลายอย่าง” เขากล่าว “ได้หายไปแล้ว และกฎอื่นๆ บางอย่างจะหายไป ตอนนี้งานละครก็ไม่มีอะไรนอกจาก

  • พื้นฐาน "ของจริง" ของงาน เหตุการณ์ที่เล่าขาน เป็นผลจากการคัดเลือกเบื้องต้นของศิลปินเกี่ยวกับปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริงหรือนิยาย เรียกได้ว่า โครงเรื่อง ก็คือ เนื้อเรื่องที่จะนำมาแปรรูปต่อไป พล็อต

โมเดลโครงเรื่องสากลแสดงออกในรูปแบบต่างๆ ในเรื่องสั้นและประเภทที่คล้ายคลึงกัน (รวมถึงเทพนิยาย) การกระทำของตัวละครมีความสำคัญและประสบความสำเร็จในเชิงบวก ดังนั้นในรอบชิงชนะเลิศของนวนิยายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาส่วนใหญ่ (โดยเฉพาะใน Boccaccio) ชัยชนะของคนที่ฉลาดและมีไหวพริบกระตือรือร้นและกระฉับกระเฉง - ผู้ที่ต้องการและรู้วิธีที่จะบรรลุเป้าหมายได้เปรียบเหนือคู่แข่งและ ฝ่ายตรงข้าม

03/12/2559, 70940 เข้าชม.

  • การชนกัน
  • ข้อไขข้อข้องใจ
  • เกี่ยวกับการฆ่าตัวตายของพระเจ้า (Odin, Attis)

ตามพจนานุกรมของ Ozhegov  โครงเรื่อง  เป็นลำดับและเชื่อมโยงรายละเอียดของเหตุการณ์ในงานวรรณกรรมหรือเวที ในงานวิจิตรศิลป์-เรื่องของภาพ

  • วางอุบาย

เนื้อเรื่อง - ในวรรณคดี, ละคร, โรงละคร, ภาพยนตร์และเกม - เป็นชุดของเหตุการณ์ (ลำดับของฉาก, การกระทำ) ที่เกิดขึ้นในงานศิลปะ (บนเวทีของโรงละคร) และสร้างขึ้นสำหรับผู้อ่าน (ผู้ชมผู้เล่นผู้เล่น) ) ตามกฎการสาธิตบางอย่าง พล็อตเป็นพื้นฐานของรูปแบบของงาน

ประสบการณ์ของความเข้าใจเชิงทฤษฎีของแผนการที่ความขัดแย้งไม่หมดลงในห่วงโซ่ของเหตุการณ์ที่แสดงให้เห็นในตอนต้นของศตวรรษของเราโดย B. Shaw พูดถึงละครโดยเฉพาะเกี่ยวกับบทละครของ G. Ibsen (งาน " แก่นสารของ Ibsenism”) ละครที่สอดคล้องกับแนวความคิดเกี่ยวกับการกระทำและความขัดแย้งของเฮเกลเลียน เขามองว่าล้าสมัยและเรียกพวกเขาว่า "บทละครที่ดี" ชอว์เปรียบเทียบงานดังกล่าวทั้งหมด (หมายถึงทั้งเชคสเปียร์และอาลักษณ์) กับละครสมัยใหม่ ไม่ได้อิงจากการกระทำขึ้นๆ ลงๆ แต่เป็นการพูดคุยระหว่างตัวละคร นั่นคือ ความขัดแย้งที่เกี่ยวข้องกับความแตกต่างในอุดมคติของผู้คน: “บทละครที่ปราศจาก เรื่องพิพาท...ยังไม่ได้จัดเป็นละครจริงจัง วันนี้บทละครของเรา <…> เริ่มต้นด้วยการอภิปราย” ตามที่ชอว์ การเปิดเผยที่สอดคล้องกันของนักเขียนบทละครเรื่อง "ชั้นแห่งชีวิต" ไม่สอดคล้องกับอุบัติเหตุมากมายในละครและการมีอยู่ของข้อไขความดั้งเดิมในนั้น นักเขียนบทละครที่พยายามเจาะลึกเข้าไปในส่วนลึกของชีวิตมนุษย์ นักเขียนชาวอังกฤษแย้งว่า “จึงต้องรับหน้าที่เขียนบทละครที่ไม่มีข้อแก้ตัว”

อย่างไรก็ตาม การสร้างพล็อตเรื่อง "ไม่เป็นที่ยอมรับ" ซึ่งเป็นที่ยอมรับอย่างมั่นคงในวรรณคดีในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมา ไม่ได้ขจัดจุดเริ่มต้นดั้งเดิมของการจัดระเบียบ "ชุดเหตุการณ์" ไปอย่างสิ้นเชิง ในที่นี้ ตอนสุดท้ายมักจะสรุปแนวทางในการแก้ไขข้อขัดแย้งที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ในชีวิตของตัวละคร: ความสมดุลและความกลมกลืนได้รับการฟื้นฟู นี่เป็นกรณีใน The Snowstorm ของ Pushkin, The Peasant Lady, The Captain's Daughter, นวนิยายของ Dickens, อาชญากรรมและการลงโทษของ Dostoevsky, สงครามและสันติภาพของ L. Tolstoy เรื่องราวของฮีโร่ในนวนิยายเรื่อง "การฟื้นคืนชีพ" สร้างขึ้นตามกฎแห่งชีวิต: จากความบริสุทธิ์ทางวิญญาณสู่มลภาวะและการตรัสรู้เพิ่มเติม ใช่และบทสรุปของนวนิยายเรื่องสั้นและบทกวีเกี่ยวกับการสูญเสียมนุษยชาติ ("Lost Illusions" โดย Balzac "An Ordinary Story" โดย Goncharov "Woe of Old Naum" โดย Nekrasov

  • ในการโจมตีและป้องกันเมืองที่มีป้อมปราการ (ทรอย)
  • บทส่งท้าย

องค์ประกอบของพล็อต:

ในงานส่วนใหญ่ ที่หลักการผจญภัย-วีรบุรุษในรูปลักษณ์ของตัวละครถูกปรับระดับหรือขาดหายไปโดยสิ้นเชิง ไดนามิกของเหตุการณ์ภายนอกจะอ่อนลงและความผันผวนกลายเป็นฟุ่มเฟือยและไม่จำเป็น นั่นคือชีวิตในยุคกลางและผลงานในยุคปัจจุบันที่สืบทอดมา (เช่นเรื่องราวของ N.S. Leskov เกี่ยวกับความชอบธรรมและพงศาวดาร "Soboryane") นี่เป็นงานอัตชีวประวัติและชีวประวัติมากมาย ตั้งแต่ "Confessions of Blessed Augustine" ไปจนถึงเรื่องราวของเกอเธ่เกี่ยวกับวิลเฮล์ม ไมสเตอร์ พงศาวดารครอบครัวของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก Aksakova, L.N. ตอลสตอยและนักเขียนชาวรัสเซียคนอื่นๆ

ประการที่สาม ชุดของเหตุการณ์สร้างสนามของการกระทำสำหรับตัวละคร อนุญาตให้พวกเขาเปิดเผยตัวเองในหลากหลายวิธีและอย่างเต็มที่ต่อผู้อ่านในการกระทำของพวกเขา เช่นเดียวกับในการตอบสนองทางอารมณ์และจิตใจต่อสิ่งที่เกิดขึ้น รูปแบบของโครงเรื่องเป็นที่นิยมมากเป็นพิเศษสำหรับการสร้างเนื้อหาใหม่ที่มีรายละเอียดชัดเจนในบุคคล ผลงานมากมายที่มีกิจกรรมมากมายทุ่มเทให้กับบุคคลผู้กล้าหาญ (จำ Homer's Iliad หรือ Taras Buyaba ของ Gogol) แอคชั่นอัดแน่นมักจะทำงานอยู่ตรงกลางซึ่งเป็นฮีโร่ที่ชอบการผจญภัย สามารถบรรลุเป้าหมายได้อย่างชำนาญและคล่องแคล่ว (นวนิยายฟื้นฟูหลายเล่มเช่น Decameron ของ Boccaccio, นวนิยาย picaresque, คอเมดี้ของ Beaumarchais ซึ่ง Figaro ทำหน้าที่เก่งและประสบความสำเร็จและถ้า เราหันไปหาวรรณกรรมของนักโทษของเรา - เฟลิกซ์ครูลในนวนิยายโดย T. Mann, Ostap Bender ใน I. Ilf และ B. Petrov)

ในแผนการดั้งเดิมที่กล่าวถึง ความเป็นจริง เป็นระเบียบและดีในหลักการพื้นฐาน เห็นได้ชัดว่า "ถูกโจมตี" ในบางครั้ง (ซึ่งถูกตราตรึงด้วยเหตุการณ์ต่อเนื่องกัน) โดยกองกำลังของความชั่วร้ายและอุบัติเหตุที่ดิ้นรนเพื่อความโกลาหล แต่ "การโจมตีดังกล่าว" ” ไร้ประโยชน์ในที่สุด: ผลลัพธ์ของพวกเขาคือการฟื้นฟูและชัยชนะครั้งใหม่ของผู้ที่ถูกเหยียบย่ำในช่วงเวลาแห่งความสามัคคีและความสงบเรียบร้อย มนุษย์ที่อยู่ในขั้นตอนของเหตุการณ์ที่พรรณนาผ่านบางสิ่งที่คล้ายกับสิ่งที่เกิดขึ้นกับรางและหมอนเมื่อรถไฟวิ่งผ่าน: การสั่นสะเทือนที่รุนแรงเกิดขึ้นชั่วคราวซึ่งเป็นผลมาจากการเปลี่ยนแปลงที่มองเห็นไม่ได้เกิดขึ้น พล็อตที่มีการขึ้น ๆ ลง ๆ มากมายและข้อไขข้อข้องใจที่รวบรวมความคิดของโลกว่าเป็นสิ่งที่มั่นคงเชื่อถือได้มั่นคงแน่นอน แต่ในขณะเดียวกันก็ไม่กลายเป็นหินเต็มไปด้วยการเคลื่อนไหว (สั่นมากกว่าก้าวหน้า)

แต่โอกาสในแปลงแบบดั้งเดิม (ไม่ว่าความผันผวนของการกระทำจะมากเพียงใด) ก็ยังไม่สามารถครองอำนาจสูงสุดได้ ตอนสุดท้ายที่จำเป็นในพวกเขาหากไม่มีความสุขอย่างน้อยก็สงบสติอารมณ์และประนีประนอมราวกับว่าควบคุมความสับสนวุ่นวายของเหตุการณ์และแนะนำเหตุการณ์ในเส้นทางที่เหมาะสม: เหนือการเบี่ยงเบนและการละเมิดทุกประเภทเหนืออารมณ์โกรธ แรงกระตุ้นโดยเจตนาและความเข้าใจผิดทุกประเภท "เข้ายึดครอง" ระเบียบโลกที่ดี ดังนั้นในโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์ซึ่งได้มีการพูดคุยกันคือ Montagues และ Capulets ซึ่งประสบความเศร้าโศกและความรู้สึกผิดของตัวเองในที่สุดก็คืนดีกัน โศกนาฏกรรมอื่นๆ ของเช็คสเปียร์จบลงในลักษณะเดียวกัน โดยที่ข้อไขความหายนะตามมาด้วยบทส่งท้ายที่ทำให้สงบซึ่งฟื้นความปรองดองที่แตกสลาย

จากข้อมูลของ A.E. Nyamtsu กลุ่มพันธุกรรมหลักสี่กลุ่มสามารถแยกแยะได้จากความหลากหลายของแผนโบราณ: ตำนาน นิทานพื้นบ้าน ประวัติศาสตร์ และวรรณกรรม

ในโครงเรื่องแบบดั้งเดิม (สามารถเรียกได้ว่าคลาสสิก) ซึ่งการดำเนินการย้ายจากโครงเรื่องไปยังบทสรุป การ ขึ้นๆ ลงๆ มีบทบาทสำคัญ . ตั้งแต่สมัยของอริสโตเติล คำนี้แสดงถึงการเปลี่ยนแปลงอย่างฉับพลันและเฉียบคมในชะตากรรมของตัวละคร - การเปลี่ยนจากความสุขไปสู่ความโชคร้าย จากโชคดีไปสู่ความล้มเหลว หรือในทิศทางตรงกันข้าม ความผันผวนมีความสำคัญอย่างยิ่งในนิทานวีรบุรุษของสมัยโบราณและในเทพนิยายในคอเมดี้และโศกนาฏกรรมของสมัยโบราณและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในเรื่องสั้นและนวนิยายตอนต้น (รักอัศวินและผจญภัย - picaresque) ต่อมา - ในการผจญภัยและร้อยแก้วนักสืบ .


thoughts on “พล็อตในวรรณคดี

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *